RSS

Kategori arşivi: Şiir Sanatı

NİZÂR KABBÂNÎ‟NİN AŞK ŞİİRLERİNDE ANNELİK

Çağdaş Arap şiirinin güçlü isimleri arasında kabul edilen Nizâr Kabbânî, 1923‟te Şam‟da dünyaya gelir. İlk ve orta eğitimini Şam‟da tamamlayan şair, yüksek öğrenimine Suriye Üniversitesi (bugünkü adıyla Şam Üniversitesi)‟nin Hukuk Fakültesinde devam eder. Buradan mezun olduktan sonra 1945‟te Suriye Dışişleri bakanlığına girerek, Mısır, İspanya, Türkiye gibi değişik ülkelerde çeşitli diplomatik görevlerde bulunur. 1998 yılında İngiltere‟de gözlerini hayata yuman ve kendi vasiyeti üzerine cenazesi Şam‟a getirilen şair, arkasından şiir ve nesir alanında kırka yakın eser bırakır.

Nizâr Kabbânî‟nin şiirleri, genel olarak kadın ve siyaset olmak üzere iki ana temadan meydana gelir. Kadın konusu, sanat yaşamının bütün safhalarında yer alır ve gelişim bakımından süreklilik gösteren en geniş tema olur. Yaşamının son yıllarına kadar bir kadın şairi olarak anılan Kabbânî, şiirlerinde kadını pek çok açıdan ele alır ve farklı şekillerde betimler. Bazen onu sanatının ilham kaynağı, bazen özgürleştirilmesi gereken sosyal bir varlık, bazen hayatın ve kâinatın idrâk unsuru bazen de karşılıksız bir aşk objesi olarak değişik özelikleriyle işler. 

Kabbânî‟nin şiirlerine yansıyan çocuklara özgü sabırsızlık, hırçınlık ve masumiyet gibi nitelikler damgasını vurur. Şair, tıpkı çocuklar gibi ilgiye, sevgiye, bakıma ve korunmaya ihtiyaç duyar. Sevgilileri de kendisine karşı bir annenin çocuğuna davrandığı gibi davranırlar.Ona “yavrum”, “çocuğum” “küçüğüm” gibi hitaplarla seslenirler, onun sıkıntılarına ortak olurlar, onu şefkatli kollarına alırlar; sevgililerin böylesi davranış özellikleri gösterdiği şiirlerinde okuyucu, betimlenen kişinin kim olduğu sorusuna yanıt ararken, “anne” ile “sevgili” arasında gelgit yaşar. Örneğin şu şiirinde şair, sevgilisinin kendisine davranışını şöyle aktarır:

Kan, revan içinde ona geldim, bunun üzerine dedi ki: “ey aşkın ve şarkıların şairi ne oldu sana?
Al şu küçük mendilimi de kirpiklerinin üzerindeki hüzün gözyaşlarını sil
Şefkatli kollarımın arasında uyuyup kendine gel, ey çocukluk arkadaşım.
Başını kaldır ve biraz bana dön, ey küçüğüm! Hüznünle beni de kederlendirdin”

Beş parmağının uçlarıyla alnımı sildi ve birbirine karışmış olan saçlarımı düzeltti.

Bir başka şiirinde de kendisinin çocuksu haylazlığı karşısında sevgilisinin tepkisini şöyle aktarır:

Tıpkı çocuklar gibisin sevgilim!
Her ne kadar üzerlerse de bizleri severiz onları
Sen haylaz,
Gururlu bir çocuksun,
İster bir fırtına ol, .. istersen yağmurlu bir hava ..
Her zaman kalbim bağışlayandır
Öç alması olur mu hiç,
Kuşların küçücük yavrularından?
Bir çocuk gibi şefkatime ihtiyaç duyduğunda
Ne zaman istersen dön kalbime
Sen hayatımdaki havasın
Sen yanımda yeryüzü ve gökyüzüsün. 

Aynı şekilde Ahbirûnî (Bana Haber Verin) adlı şiirinde de sevgilisinin:

“Sen benim bebeğimsin, sen benim sevgilimsin 
Nasıl kıyarım ben, sevgilime, yavruma?”
şeklindeki ifadelerle şaire seslenmesi de oldukça düşündürücüdür. Çünkü bu gibi ifadeler bir sevgilinin ifadelerinden çok bir annenin çocuğuna kullandığı ifadelerdir. 

Sevgilisine hitaben yazdığı bir başka şiirinde, davranışlarını yaramaz bir çocuğun davranışları olarak değerlendirir ve sevgilisinin bu davranışları karşısındaki tahammülünü, bir annenin tahammülüne benzetir:

Bu çocuğun şımarıklığına, sen, çocuğunun şımarıklığına katlanan bir anne gibi katlandın. 

Bazen de şairin şiirlerinde anne faktörü, belirgin bir şekilde öne çıkar ve sevgilisiyle buluşmasında bir engel teşkil eder. Örneğin İnde Cidâr (Bir Duvarın Dibinde) adlı şiirinde şair, annesinden habersiz bir şekilde dışarıya çıkıp sevgilisiyle oynar. Sevgilisinden ayrılmanın üzüntüsüyle göz yaşı içinde eve döner. Annesi oğlunun ağladığını görünce onu şöyle uyarır:

Yastığım ateşimle tutuştu, göz yaşlarımı gören annem 

Dedi ki: “Haylaz (çocuk) benden habersiz duvarın köşesinin ötesine nasıl gidersin?” 

Duvardan Allah razı olsun, bir gün iki çocuktuk, onun arkasında gizlenmiştik. 

Şair, olgun bir yaşta hatırladığı çocukluk günlerine ait bu olaydan âdeta rahatsızlık duyar bir haldedir. Belki annesinin kendisine olan sevgisini bir başkasıyla paylaşmak istemediği gibi değerlendirilebilecek bu çıkışında, şair anneye hak verir. 

Yine Ene Mahrûma (Ben Mahrum Edilmişim) adlı şiirinde, annesinin kendisini sevgilisiyle buluşmaktan alıkoymasını sevgilisinin dilinden şöyle aktarır:

Ne onun annesi ne de annem yumuşadı, onun sevgisi iliğimde uyuyor. 

Kabbânî‟nin özyaşam öyküsünde söylediği “Karşılaştığım her kadında annemin özelliklerini arıyorum.” biçimindeki sözünden kendisine sevgili olacak bir kadında annesinin özelliklerini aradığı anlaşılmaktadır. Hamsu Resâ‟il ilâ Ummî (Anneme Beş Mektup) adlı şiirinde dile getirdiği gibi, gurbette bulunduğu sırada tanıştığı kadınlar, belki de onun beklentilerini, arzu ve isteklerini yerine getirmedikleri için her zaman kendini gurbette hissetmiştir. Çünkü bu kadınlar, onun havada dağılan sarı saçlarını nasıl tarayacaklarını, yolda düştüğünde elinden nasıl tutacaklarını bilmiyorlardı. Bu yüzden elbisesiz kaldığında kendisini giydirecek, acıktığında doyuracak ve içinde bulunduğu yalnızlığı giderecek birini her zaman arar olmuştur:

Avrupa’nın kadınlarını tanıdım 
Tahta ve betonun duygularını yaşadım 
Yorgun medeniyeti tanıdım 
Hint ve Sind‟i (Çin), sarı dünyayı(uzak doğuyu) gezdim 
Ama bulamadım bir kadın, 
Sarı saçımı tarayacak, 
Çantasında bana düğün şekeri getirecek, 
Elbisesiz kaldığımda beni giydirecek, 
Düştüğümde beni kaldıracak.

Kabbânî, annesine hitaben kaleme aldığı bu şiirini, Suriye‟nin Madrit Büyükelçiliğinde çalıştığı sırada yazmıştır. Kasidenin yazılış tarihi ile ilgili kesin bir bilgi olmamakla birlikte, onun İspanya’daki görevi 1962 ile 1966 yılları arasındadır. Dolayısıyla şair, bu şiiri yazdığı sırada, yaklaşık kırk yaşlarındaydı. Her ne kadar ünlü Türk şairi Cahit Sıtkı Tarancı (öl.1956) otuz beş yaşı yolun yarısı olarak kabul etmişse de, psikanalizlere göre kırk yaş yolun yarısı olarak kabul edilmektedir. Onlara göre artık bu dönem, kişinin geriye dönüş yaptığı, anılarıyla baş başa kaldığı ve kendi kendini sorgulamaya başladığı bir dönemdir. Şair, yirmi iki yaşından itibaren görevi itibariyle Kahire, Türkiye, Londra gibi dünyanın değişik ülkelerinde bulunmuş ve buralarda uzun bir süre yaşamıştır. Bunun yanı sıra erken sayılabilecek bir yaşta evlenmiş ve iki çocuk babası olmuştur. Bütün bunlar onun gurbet hayatına ve özellikle annesinden ayrı yaşamaya alışmış olmasını gerektirmektedir. Ne var ki annesine yazdığı bu kasideyi incelediğimizde bunun böyle olmadığını, onun tıpkı küçük bir çocuk gibi hâlâ annesine büyük bir özlem içinde olduğunu görmekteyiz. Kabbânî, annesine hitaben yazdığı bu şiirlerde, dünyanın çeşitli ülkelerinde değişik kadınlarla yaşadığı hayal kırıklığını ve kadınların hiçbirisinde annesinin şefkat ve merhametini bulamadığını dile getirir. 

Büyük olasılıkla şairin birinci evliliğinin başarısızlıkla sonuçlanması ve görevi itibariyle yalnız olarak ülkeden ülkeye seyahat etmesi, araştırmacı Haristo’nun ifade ettiği gibi onun ruhunda uyuyan çocuğu uyandırmasına, bu nedenle de kendisini himaye edecek ve onu koruyacak, yaşadığı yalnızlıktan kendisini kurtaracak bir anneye ihtiyaç duymasına neden olduğu kanısındayız. Öyle ki şair, baba olmasına rağmen hâlâ kendisini bir çocuk olarak hissettiğini, çarpıcı bir şekilde şu dizeleriyle ortaya koyar:

Ey anneciğim! .. Denizde yol alan çocuk benim 
Hâlâ şekerlerin gelini (Şam) onun zihninde yaşıyor 
Nasıl .. nasıl… anneciğim, 
Baba oldum da .. hâlâ büyüyemedim? 

Belki de şair, sevdiği kişiyle evlenemediğinden dolayı kendini asarak intihar eden ve aşkında samimi olarak gördüğü ablasına özlem duymaktadır. Çünkü bazı ruhbilimcileri, ailede erkek çocuk için ablanın annenin, kız çocukları için de ağabeyin babanın yerini tuttuğunu ifade etmektedirler.

Dolayısıyla gurbetteyken farkında olmaksızın bilinçsizce bilinç düzeyine çıkan şairin çocukluk hissinin, sevgilerinde samimi ve örnek kadınlar olarak gördüğü annesi Fâize hanıma ve ablası Visâl’a özlem duymasına yol açmış olabileceği düşünülebilir. Bu nedenledir ki Kabbânî, hayatta karşılaştığı ve tanıştığı kadınlarda annesinin ve ablasının sevgilerini aramış, ancak bulamamıştır. Kendisi de bizzat karşılaştığı her kadında annesinin özelliklerini aradığını belirtmektedir. Dolayısıyla şair, ilgi ve sevgi, şefkat, bakım ve koruma gibi anneye özgü nitelikleri sevgilisi olacak kadınlardan hep bekler olmuştur. Aşağıdaki dizeler, özlemini duyduğu kadının annesiyle nasıl özdeş bir kadın olduğu konusunda yeteri derecede bir fikir vermektedir:

Asırlardır muhtacım 
Beni hüzünlendirecek bir kadına, 
Kollarında bir serçe gibi ağlayabileceğim bir kadına

Yukarıdaki mısralarda görüleceği üzere şairin “kollarında bir çocuk gibi ağlayabileceği bir kadının ” özlemini duyması onun ruhunun derinliklerinde yaşayan bir çocuğun var olduğunu gösteren önemli bir kanıttır. Kabbânî‟nin özellikle ileri yaşlarda yazdığı şiirlerinde çocukluk içgüdüsünün hafifleyip zayıflaması gerekirken tersine daha da çoğaldığını ve belirgin bir şekilde ortaya çıktığını görüyoruz.Buna da Eşhedu En Lâ İmra„a İllâ Enti (Senden Başka Bir Kadının Olmadığına İnanıyorum) adlı şiirini örnek verebiliriz. Kabbânî‟nin bu şiirinde betimlediği sevgilisiyle arasındaki ilişkinin, sevgililer arası o bildik ilişki olmadığı, tersine bir anne-oğul ilişkisini yansıttığı açıktır. Çünkü bu kadın, onunla oyunlarını paylaşır, öfkesini sinesine çeker, cinnet geçirdiğinde sabreder, kılık kıyafetini düzeltir, tırnaklarını keser, kitap ve defterlerini düzeltir, anaokuluna götürür ve susadığında ona kuş sütü içirir. Onu öylesine şımartır ki, bu yüzden ahlâkı bile bozulur:

Senden başka oyunu iyi oynayan bir kadının olmadığına inanıyorum. 
Tıpkı senin gibi o da on yıl benim ahmaklığıma katlandı 
Çılgınlıklarıma sabretti, senin sabrettiğin gibi 
Tırnaklarımı kesti, defterlerimi düzeltti, 
Anaokuluna koyan senden başkası değildir 
İki aylık bir bebek gibi bana davranan senden başka bir kadın olmadığına inanıyorum 
Bana çiçek, oyuncak ve kuş sütünü veren senden başkası değildir. 
Beni şımarttığın gibi şımarttı ve ahlâkımı bozduğun gibi o da ahlâkımı bozdu. 
Çocukluğumun ellilere kadar uzanmasına neden olan da senden başkası değildir. 

Kabbânî, yukarıdaki şiirini 1979 yılında yazmıştır. Şair 1923 yılında doğduğuna göre bu şiirini yazdığında elli altı yaşındadır. Psikanalistlerin ifade ettiklerine göre bir insan yaşı ilerledikçe küçük çocuklar gibi kendinin zayıf ve güçsüz olduğunu hisseder ve pek çok alanda da başkalarına güvenme hissi artmaya başlar. Özellikle şairin oğlu Tevfîk‟in ölümünden sonra ve 1973 yılında kendisinin de bir kalp krizi geçirmesiyle ölümle burun buruna gelmesinin ardından yazdığı şiirlerinde çocukluğa dönüş arzusunun daha da artmaya başladığını görüyoruz. Bu arzuyu en güzel şekilde şu mısralarıyla dile getirir:

Aptallar hakkımda şöyle diyorlar: 
Şiirlerimle gökyüzünün (Tanrı‟nın) öğretilerine karşı çıktım 
Kim demiş ki aşk, gökyüzünün onuruna bir saldırıdır 
Tüm peygamberler gibi sevgiyi bir meslek edineceğim hep 
Onun altın saçlarını gökyüzünün altınıyla eritene dek 
Kendime meslek edineceğim hep çocukluğu, masumiyeti ve saflığı 
Sevgilimle ilgili yazmaya devam edeceğim 
İstediği gibi yıldızların duvarını karalayan bir çocuk olarak 
Umarım olduğum gibi kalırım ben. 

Şairin bu dönemde yazdığı şiirlerinde ölümü düşünmeye başladığını ve meçhul bir akıbetten ve odanın karanlığından korkmaya başladığını, bu yüzden de şu dizelerinde olduğu gibi sevgilisinden kendisini bağrına basmasını, onunla beraber kalmasını ve onu soğuktan korumasını istediğini görüyoruz:

Meçhulden korkuyorum .. barındır beni 
Karanlıktan korkuyorum .. bağrına bas beni 
Üşüyorum .. ört üzerimi. 

Aynı şekilde şair 1976 yılında vefat eden annesine hitaben yazdığı mersiyede annesinin ölümüyle artık kendisini koruyup kollayacak, yedirip içirecek, giydirip kuşandıracak kişi kalmadığını belirterek sokakta kalmış biri olarak görür kendini.

Annemin ölümüyle, 
Düşüyor bedenimi örttüğüm en son yün gömleği .. 
Son şefkat gömleği .. 
Son yağmur şemsiyesi .. 
Gelecek kış .. 
Caddelerde çıplak olarak dolaşırken bulacaksınız beni .. 

Şiirinin bir başka yerinde de şöyle der:

Ey anneciğim, sevgili Fâize‟m! 
Elli yıldır beni korumakla görevlendirdiğin meleklere de ki: 
Beni yalnız bırakmasınlar … 
Tek başıma uyumaktan korkuyorum çünkü … 

Freud, bir sanatçının annesinin ölümünün, o kişinin ruh dünyasında derin bir etki, kapanmayacak çocuksu bir yara bıraktığını, bunun da kişinin kendine olan güvenini zedelediğini; saptanamayan, kaynağı pek belli olmayan bir korkunun, kişinin duygularını ele geçirdiğini, çocukların tek başlarına karanlıkta uyuyamamalarının arkasındaki nedenin de kaynağı bilinmeyen bu korku olduğunu ifade eder. Şüphesiz ki şairi, içinde bulunduğu korku ve endişeden kurtaracak kişi varsa o da annesidir. Bundan dolayı şair, huzur içinde uyuması için sevgilisinden kendisine ninni ve masal söylemesini ister:

Çocuk hikayeleri anlat bana 
Yanıma uzan .. 
Şarkı (ninni) söyle bana ..

Nizâr Kabbânî, eşi Belkıs ile olan ikinci evliliğini 1969 yılında yapmıştır. Bu evlilikten önce şair, birinci eşinden ayrılmış ve uzun dönem sıkıntı ve acı dolu bir bekarlık hayatı yaşamıştır. Ancak ikinci evlilikten sonra eşi Belkıs’ın ona gösterdiği ilgi, sevgi ve şefkat nedeniyle mutlu ve huzurlu bir aile ortamına kavuşmuştur. Dolayısıyla Belkıs, onun için bir eş olmanın yanı sıra bir annenin yerini dolduracak davranış özellikleri de göstermiştir. Bir söyleşide de şair, bir gün hastalandığında eşi Belkıs‟ın bir anne şefkatiyle onu hastaneye nasıl yetiştirdiğini şöyle ifade eder: 

“Eşim Belkıs sağ eliyle arabayı kullanıyordu. Sol eliyle de alnımdan akan soğuk terleri siliyordu. Sanki bir havuza düşmüş küçük bir çocuk gibiydim.”

Yine bir başka söyleşide, eşi Belkıs’ın çocukları Ömer ve Zeyneb’e nasıl davranıyorsa ona da aynı şekilde davrandığını da şu sözleriyle belirtir: 

Belkıs ile olan on iki yıllık beraberliğimin ardından evde onun bana olan bakışının en önemli tarafı, beni üçüncü çocuğu olarak görmesiydi. Evde her zaman bana sizler benim üç çocuklarımsınız (Ömer, Zeyneb ve Nizâr)‟derdi. Bu yüzden hastalandığımda, öfkelendiğimde bana da çocuklarına davrandığı gibi davranırdı.

Dolayısıyla Belkıs, şair için sadece bir eş değil, aynı zamanda onu, hayatın acımazsızlıklarına karşı koruyan şefkatli bir anne özelliğini taşıyan biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Nitekim Beyrut’taki Irak Büyükelçiliğinin moloz yığınlarının altında can verdiğinde ona hitaben yazdığı mersiyesinde Belkıs’ın sevgisine olan ihtiyacını çocukları Zeyneb ve Ömer’in annelerinin sevgisine olan gereksinimleriyle özdeşleştirir.

Belkıs ..! 
Bizleri nasıl rüzgarda bıraktın .. 
Ağaçların titreyen yaprakları gibi? 
Bizleri -üçümüzü- bıraktın 
Yağmurda kaybolan bir tüy gibi .. 

Beni hiç düşünmedin mi? 
Ben senin sevgine muhtacım .. tıpkı Zeyneb veya Ömer gibi. 

Kabbânî’nin yaşının ilerlemesiyle birlikte bir yandan içindeki korku artarken diğer yandan annesini arayan bir çocuk tavırları sergilediği de gözlerden kaçmamaktadır. Kabbânî, Lübnan’da yaşanan iç savaştan ötürü oradan ayrılıp Londra’da yaşadığı sırada 1985 yılında yazdığı Fâtime fî’rRîfi’l-Biritâni (Fatma Londra’nın Kırsalında) adlı şiirinde içinde bir korku hissettiğini, bakıma, sevgiye, ilgiye muhtaç bir çocuk olarak başını koynuna koyacak ve onu Londra’nın kasvetli soğuğundan koruyacak bir anneyi aradığını şu dizeleriyle ortaya koyar:

Londra .. pek soğuk 
Fatma ..! Üzerime sevgi şemsiyesini aç 
Londra çok sert .. 
Ve ben çok korkuyorum .. 
Bana güven duygularımı geri ver, 
Fatma, kaftanın altında beni sakla, Bir çocuk gibi .. 
Annem olmaya çalış .. zira sevgili oydu eskiden beri 
Çoktandır şefkatli bir göğse koymadım başımı … 

Aynı şekilde 1986’da Fransa’da bulunduğu sırada yazdığı Ene ve’n-Nisâ’ (Ben ve Kadınlar) adlı şiirinde hayatın kaynağı olarak gördüğü anne göğüslerine yani çocukluk yıllarına geri dönüş arzusunu yalın bir şekilde şöyle dile getirir:

Bir namaz gibi masum yüzümü bir daha istiyorum 
Geri dönmek istiyorum annemin göğsüne, yaşamak istiyorum. 

Kabbânî, eşi Belkıs’ı kaybetmesinden sonra daha önce yaşamış olduğu yalnızlığı, endişe ve korkuyu yeniden yaşar. Yeniden çocuk gibi ilgi sevgi ve şefkate ihtiyaç duyar. Bütün bunları kendisine sağlayacak bir anne özlemi içinde olur. 

Kabbâni’nin şiirlerinde çocukluğa dönüş arzusunun yanı sıra, aynı şekilde dikkat çeken bir başka husus da su unsurunun belirgin bir biçimde şiirlerinde geniş yer tutması ve buna da sosyal bir mana yüklemesidir. Başka bir deyişle şair, su ile kadın arasında bir ilinti kurmaktadır. 

Kabbânî, şiirlerinde sevgili ile su arasında bağlantı kurarken veya “denize dalmak” isterken aslında bilinç altında huzur ve güvenin sembolü olan anne karnına dönüşü arzu etmektedir. Onun Mi’etu Risâleti Hubb (Yüz Aşk Mektubu)’nun doksan üçüncü mektubunda iç içe bulunan bir cesedi:

“Yirmi yıldan beri ilk kez seninle beraber deniz evimize giriyoruz 
Dolayısıyla sanmam olsun onun bir çatısı .. ve duvarları .. 
İlk defa sevdiğim bir kadının göğsüne gömüyorum yüzümü .. ve diliyorum ki 
Hiç uyanmayayım .

Su damlacıkları, iç içe girmiş iki bedenin coğrafyasının başını şişiriyor. 
Nerede düşeceğini ve hangi yerde kayacağını bilmiyor. 
Ben ve sen bir altın kılıcı gibi suyun maviliğinde ekilmişiz biz.” 

biçiminde nitelerken bu gibi ifadelerin onun için özel bir anlam içerdiğini de düşünmekteyiz. 

Dolayısıyla suya dalmak, anne karnına veya cenin evresine dönüş demektir. Çünkü deniz, anne rahmindeki plâsentayı sembolize etmektedir. Aynı şekilde Psikanalistlere göre deniz, kadını, anneyi, veyahut C. G Jung’un ifadesiyle Anima‟yı sembolize etmektedir. Nitekim Risâle min Tahti’l-Mâ’ (Suyun Altından Bir Mektup) adlı şiirinde şair, aşkıyla sevgilisini denizin ortasına çekerken onunla bütünleşip tek bir vücut olma amacını güdüyordu:

Eğer bilseydim 
Denizin pek derin olduğunu, denize açılmazdım 
Güçlüysen .. 
Beni bu denizden çıkar … 
Çünkü yüzme sanatını bilmiyorum ben … 

Gözlerindeki mavi dalga derinlere doğru çekiyor beni … 
Mavi … 
Mavi … 
Mavi renkten başka bir şey yok 
Aşkta benin ne bir tecrübem 
Ne de bir kayığım var … 
Senin için değerliysem eğer ben .. 
Elimi tut .. 

Aşığım ben .. tepemden 
Tırnağıma kadar .. 
Suyun altında nefes alıyorum 
Boğuluyorum ben. 
Boğuluyorum .. 
Boğuluyorum .. 

Kabbânî’nin şiirlerinde su unsurunun, önemli bir yer işgal etmenin ötesinde, baskın oluşu oldukça dikkat çekicidir. Kendisiyle yapılan bir televizyon mülâkatı sırasında “şiirinizi nasıl nitelersiniz” diye sorulduğunda, o da “suludur” diye karşılık vermiştir. Bu yanıtın da gösterdiği gibi, şairin şiirlerinde su unsurunun genişçe yer tutması tesadüf değildir. Şiirlerinden birisinde de sevgilisi ile deniz arasında şöyle bir bağ kurar:

Deniz dilini konuşmanı istiyorum 
Onunla oynamanı istiyorum 
Kumun üzerinde onunla yuvarlanmanı, 
Onunla aşkı yaşamanı istiyorum 
Çünkü deniz, çokluğunun efendisi .. bolluk … ve değişimdir. 
Senin dişiliğinde onun doğal uzantısıdır.. 

Freud ve Jung gibi pek çok psikolog, insanların dış âlem karşısında almış oldukları tavırlar üzerinde sosyal çevrenin etkisi olduğunu söylemekle birlikte, bunda bilinç altı faktörlerin büyük rol oynadığı görüşünü dile getirmektedirler. Bu görüşlere istinaden şairin bilinç altında “anne sevgisi’nin, “anne özlemi”nin büyük bir yer edinmiş olduğu, dolayısıyla da şiirlerinde anneyi simgeleyen su unsurunu öne çıkarttığı sonucuna varmak mümkündür. Şairin sık sık anne karnına duyduğu özlemi de, haricî âlemdeki güvensizlik, kargaşa ve benzeri olumsuzluklardan kaçıp sığınılacak güvenli bir liman arayışıyla açıklamak olasıdır. Çünkü hiç bir mekân, anne karnı kadar güven, huzur ve dinginlik sağlayamaz. Şair yetmiş bir yaşındayken yazdığı bir şiirinde bu özlemini şöyle dile getirir:

Annemin karnında yeniden yerimi almak istiyorum. 

Psikanalist O. Rank’a göre çocuk ana karnındayken “Homeostatik” bir denge içindedir. Bu dönem, onun halinden memnun olduğu en mutlu dönemidir. Doğumdan sonra ise birey çeşitli engel ve sorunlarla karşı karşıya kalmaktadır. Birey, yaşamı boyunca, bilinçsiz olarak ana karnındaki yaşamının özlemi içindedir. Bütün davranışlarının gerisindeki güdü budur. Bir engelle karşılaşan bireyin kıyı bucak kaçmasının nedeni de burada aranmalıdır.

Kabbanî, sosyal hayattan uzak ve içine kapanık biridir. Tek başına kalmayı, insanlarla bir arada bulunmamayı tercih eden bir kişiliği vardır. Bir söyleşide kendisi bu yapısını dolaylı bir yolla ifade etmekte; bir lokantaya gittiğinde kimsenin bulunmadığı tenha bir köşeye oturmayı hep tercih ettiğini söylemektedir. Bu davranış biçimleri ve “anne karnına duyulan özlem”, onu pesimist bir kimliğe sokan çevresel faktörlerin bir sonucu olarak değerlendirilmelidir.
Sonuç itibariyle Nizâr Kabbânî’nin şiir dünyasındaki çocuksu tavırların ya da eğilimlerin onun herhangi bir rahatsızlığından kaynaklandığını sanmıyoruz. Psikanalistler, kişinin çocukluğa dönüş arzusunu anneye bağlılık duygusu ile açıklarlar. Çünkü onlara göre çocuğun kişilik gelişmesinde anne önemli bir rol oynamaktadır. Nitekim Modern psikoloji de, emme dönemini, gerek kişinin daha sonraki yaşamında gerekse karakterinin oluşumunda ne kadar önemli bir rol oynadığını ortaya koymuştur. Bazı ruh bilimcilerinin görüşüne göre, anne bedeninin bir parçası olan çocuk, doğum olayı ile âdeta bir şok geçirmektedir. Çocuğu bu durumdan kurtaran anne sütüdür. Çocuk anne sütünden fizyolojik doygunluk kadar ruhsal doygunluk da elde etmektedir. Çünkü çocuk annesinin memesini emmekle, bilinçli ya da bilinçsiz olarak onun bir parçası olduğunu anlamaktadır. Bu aynı zamanda sevgi ve güven gereksiniminin karşılanmasına da olanak sağlamaktadır. Çocuğun zamansız ya da birdenbire sütten kesilmesi onun ruhsal yapısını zedelemektedir. Çocuğun normal olarak meme emmesi dokuz ile on iki aydır. Bu sürenin daha uzun olması, çocuğun anneye bağlı kalmasına yol açmaktadır.

Kabbânî’nin annesinin kendisini yedi yaşına kadar emzirmesi, on üç yaşına kadar ona eliyle yemek yedirmesi, kendisine karşı kardeşlerinin aleyhine göstermiş olduğu ayrıcalıklı ilgi ve sevgi, Kabbânî’nin bilinç altına anne sevgisini, anne kucağı huzurunu ve anne karnı güvenliğini yerleştirmiş olmalıdır. Divanlarında önemli bir yer tutan “anne”yi şu veya bu yönüyle işleyen şiirleri, bu açıdan bakıldığında daha ilginç ve farklı bir anlam kazanmaktadır.

Salih Tur

 
NİZÂR KABBÂNÎ‟NİN AŞK ŞİİRLERİNDE ANNELİK için yorumlar kapalı

Yazan: 07 Haziran 2021 in Şiir Gibi, Şiir Sanatı

 

Etiketler: ,

Şiir her okumada farklı gösterir kendisini

Şiirin, ağırlıklı olarak elitlerin etkinlik alanında bulunduğu Batı dünyasının aksine hayli uzun dizeleri ezberlemiş okuma yazma bilmeyen İranlılar vardır. İran, şairlerin mezarlarının süslendiği, televizyon kanallarında ezbere okunan şiirlerden başka bir şeyin gösterilmediği bir ülkedir. Büyükannem ne zaman bir şeyden şikâyet etmek istese veya bir şeye beslediği sevgiden bahsetse bunu şiir yoluyla yapardı. İran’ın nispeten sıradan insanları beraberlerinde hayat felsefelerini de taşırlar, bu da şiirdir. İş film yapmaya geldiğinde, teknik noksanlarımızı telafi edecek bir hazinedir bu. 

Bir defasında, İran sanatının temelinin şiir olup olmadığını sormuşlardı bana. Ben de bütün sanatların temelinin şiir olduğunu söyledim. Sanat, açığa çıkarmadır, yeni bilgilerin yorumlanmasıdır. Gerçek şiir de benzer şekilde, bizi yüceltir. Her şeyi alaşağı eder ve bizim müzmin, alışılmış ve mekanik rutinlerimizden kaçmamıza yardım eder; bu da keşfe ve ilerlemeye giden ilk adımdır. Aksi durumda, insanın gözünden saklanılan bir dünyayı ortaya çıkarır. Hakikatin ötesine gider, gerçeklik âleminin derinliklerine dalar ve bizim metrelerce yükseğe uçup oradan dünyaya bakmamızı sağlar. Bunun dışında kalan hiçbir şey şiir değildir. Sanat ve şiir olmazsa yoksulluk baş gösterir. 
Sahip olduğum romanlar neredeyse mükemmel bir durumda çünkü bu kitapları bir kere okuyup bir kenara koyuyorum ancak raflarımdaki şiir kitaplarının sayfaları birbirinden ayrılmış hâlde. Mütemadiyen karıştırıyorum sayfalarını. Şiiri kavramak kolay değildir çünkü bir hikâye anlatmak yerine bir dizi soyutlamayla karşı karşıya kalıyoruz şiirde. Şiirin özünde kafa karışıklığı vardır. Şiir, doğası gereği, tamamlanmamış ve belirlenmemiştir. Tamamlamaya, boşlukları doldurmaya, noktaları birleştirmeye davet eder bizi. Şifreyi çözün ve bırakın sırlar kendisini açığa çıkarsın. Gerçek şiir, hikâyeciliği her zaman ardında bırakacaktır. 


Şiir, halet-i ruhiyenize ve hayat evrenize göre her okumada farklı gösterir kendisini. Sizinle beraber hatta belki de sizin içinizde büyür ve değişir. İşte bu yüzden, çocukken okuduğum şiirler bugün farklı deneyimler yaşatıyor bana. Dün öğrenilen bir şiir yarın usandırıcı gelebilir. Veya yeni bir bakış açısı ve yeni bir kavrayışla, bunca yıldır farkına varamadığım şeyleri yakalayınca neşeleniyorum. Farklı durumlarda ve farklı zamanlarda şiire yeni bir yoldan yaklaşıyoruz. Şiirler, her baktığımızda kendimizi yeniden keşfettiğimiz aynalar gibidir.

Genç bir delikanlıyken, on beş on altı yaşlarımda, Mehdi Hamidi Şirazi’nin eserlerine hayrandım, keder ve kayıplarla dolu çarpıcı aşk şiirlerine. Kitaplarını alacak param yoktu bu yüzden arkadaşım ağabeyinin kitabını üç günlüğüne bana ödünç verdi. Ağabeyi farkına varmadan evvel kitaplığına geri koyması gerekiyordu. O üç günü, kitabın tamamını elimde yazarak geçirdim, yazarken de ezberlemeye başlamıştım. Çok sonra, aklımın tüm bu dizeler ve vezinlerle dolu olduğu gerçeği karşısında hayal kırıklığına uğradım. İnsanların, mürekkebi solmaya başlamış olan dövmelerinden hoşlanmaması gibi ben de aklımın böylesine canlı bir şekilde ve benim için artık aynı anlamı taşımayacak olan şiirlerle dolu olmasına sinirlendim. Sonraları, bir arkadaşımla Londra’ya seyahate gitmiştim, beni biriyle tanıştırmak istediğini söyledi. “Adını duymuş olamazsın,” diye açıkladı arkadaşım, “Eserleri beni derinden etkilemiş bir şair.” Tanıştırmak istediği kişinin Hamidi Şirazi olduğu çıktı ortaya. Eserleri beni bu şekilde kaygılara sürükleyen kişiyle vüz yüze tanışmanın iyi bir fikir olup olmadığını düşündüğümü hatırlıyorum. Arkadaşım ısrar etti ve ölüm döşeğinde olan Hamidi Şirazi’yi ziyaret ettik. “Abbas Bey yanımda,” dedi arkadaşım. “Şiirlerinizin çoğunu ezbere biliyor. Sizin için bir şeyler okumasını ister misiniz?” Başını evet anlamında salladı Hamidi Şirazi. Dizelerini söylemeye başladığımda sıra dışı bir şey oldu. Şair ağlamaya başladı, arkadaşımın da gözleri dolmuştu. Onca yıldır sırtımı dönmüş olduğum şiirleri okurken ben de hayli yoğun duygular yaşadım.


O an, hafizamın marifetinin yararsız olmadığını, yaptıklarımın bir zaman kaybı olmadığını anladım. Orada durmuş kelimeler ağzımdan dökülürken şiiri tekrar şairine kavuşturuyordum. Aynı anda, ben de yeniden bağlanıyordum sözcüklere. Hayat hakkındaki duygularım değişti, tıpkı Hamidi Şirazi’nin eserleri hakkındaki duygularım gibi. Başka türlü nasıl olabilirdi? 


Şiiri anlamadığı için kim şairde kusur bulabilir? Şiiri “anlamak” nedir ki zaten? Müziği anlıyor muyuz? Soyut bir resmi anlıyor muyuz? Hepimiz farklı şekillerde kavrıyoruz olanları, anlamanın bulanıklaştığı eşiklerimiz var ve tam da bu noktada tereddütler baş gösteriyor. Şiiri, derhâl ve tamamen anlamak beklenmemelidir. Bu gibi şeylerin üzerinde çalışılması gerekir. Sinemada, pek çok film her şeyi izleyicinin önüne sunar. Seyirciler, sürekli olarak açık ve net bir mesaj alma beklentisine yönlendirilir. Düşünmeden tüketirler, bu yüzden de açık uçlu filmlere, benim tarzım olan sinemaya karşı kendilerini koşullandırırlar. Sorgulamaya açık pek çok insan, bir film için bilet aldıktan sonra merak duygularını yitirir. Alışkanlık gereği, kendilerine sunulanı sorgulamadan kabul ederler -aşırı dozda bilgi, buyruk ya da açıklamayı- ve bazı şeyleri kendi kendilerine keşfetme konusunda ilgisizlerdir. Filme şöyle bir bakıp her şeyi derhâl ve eksiksiz olarak anlamak isterler. Eğer tek bir an bile anlaşılmaz olursa bütün bir film esrarengiz addedilir.


Abbas Kiyarüstemi

 
Şiir her okumada farklı gösterir kendisini için yorumlar kapalı

Yazan: 08 Mayıs 2021 in Altı Çizili Satırlar, Şiir Sanatı

 

Etiketler:

Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar

Kâriin bu kitapta okuyacağı “Bir Günün Sonunda Arzu” isimli manzume ilk intişar ettiği zaman, mânâsı bazılarınca lüzumundan fazla muğlâk telakki edilmiş ve o münasebetle şiirde “mânâ” ve “vuzûh” hakkında hayli şeyler söylenmiş ve yazılmıştı. Bu dakikada bunların hiçbirini hatırlamıyoruz. Nasıl hatırlayabilelim ki söylenen ve yazılanların bir kısmı şetm ve tahkîr ve bir kısmı da yevmî gazete hezliyyâtı nev’inden şeylerdi. Düşünüş ayrılığından dolayı hakaret, öteden beri bizde kullanılan aşınmış bir silâhtır ki, şerefsiz bir mirâs halinde, aynı cinsten kalem sahipleri arasında batından batına intikal eder. Onun için hiçbir edebî nesil, bu tarz münakaşaları tanımamış olmakla iftihar edemez. Hele ilim ve edeb sahalarında nekre ve maskara, gâh âlim, gâh münekkid, gâh sanatkâr kılığında merkebini serbestçe koşturabildiğinden beri, fikir alışverişinde artık insanî âdâba riayet edildiğini görmeği ümit etmek çocukça bir safvet olur.

Ne tekerleme, ne de tahkîr bir münakaşaya zemin olamayacağı için, biz bu satırlarda evvelce okuduklarımızı ve işittiklerimizi hatırlamağa lüzum görmeyerek şiirde “mânâ” ve “vuzûh”un ne kıymette şeyler olduğu hakkında kendi telâkki ve kanaatimizi söylemekle iktifa edeceğiz.

Her şeyden evvel şunu itiraf edelim ki, şiirde mânâdan ne kastedildiğini bilmiyoruz. “Fikir” dedikleri bayağı mütalaalar yığını mı, hikâye mi, mazmun mu; ve “vuzûh” bunların âdi idrake göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları elzem addedenler, şiiri, tarih, felsefe, nutuk ve belâgat gibi bir sürü söz sanatlarıyla karıştıranlar ve onu asıl çehre ve alâiminde seçip tanımayanlardır. Şiirin bu mâhiyette telâkki oluşunu, resim, mûsiki ve heykeltıraşî gibi sanatların kendilerine has ve münhasır fırça, boya, nota ve kalem gibi istimali[ güç bir hünere mütevakkıf vasıtalara mâlik bulunmalarına mukâbil, şiirin bu gibi hususi vesâitten mahrum ve ifadesini konuşulan lisandan istiâreye mecbur olmasındandır. Bundan dolayıdır ki, parmaklarının tutmasını bilmediği fırçaya ve gözlerinin okumasını bilmediği notaya karşı mütehâşşi ve hürmetkâr olan nâehiller kendi kullandıkları kelimelerden vücuda gelmiş gibi göründükleri şiiri alelâde “lisan” mâhiyetinde telâkki ile sırf bu zâviye-i rüyetten bakarak başkaca hazırlıklı olmağa hiç lüzum görmeksizin, onu küstahâne bir lâübâlilikle muhakeme etmek hakkını kendilerinde bulurlar.

Halbuki şair ne bir hakikat habercisi, ne bir belâgatli insan, ne de bir vâzı-ı kanundur. Şairin lisanı “nesir” gibi anlaşılmak için değil fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, mûsikî ile söz arasında, sözden ziyade mûsikîye yakın mutavassıt bir lisandır. “Nesir”de üslubun teşekkülü için zaruri olan anâsırın hiçbiri şiir için mevzubahis olamaz. Şiir ile nesir, bu itibarla yekdiğeriyle nisbet ve alâkası olmayan ayrı nizamlara tâbi’, ayrı sahalarda ayrı ebâd ve eşkâl üzere yükselen ayrı iki mimâridir. “Nesr”in mevlidi akıl ve mantık, “şiir”in ise idrâk mıntıkaları haricinde, esrar ve mechulâtın geceleri içine gömülmüş yalnız münevver sularının ışıkları gâh ve bigâh afâk-ı mahsusata akis iden kudsi ve isimsiz menbadır.

Şiirin evzâ ve harekâtını taklide özenen sahteliğine ancak nesrin sarâhat ve insicamını istiare eden gölgesiz bir şiirin hazin çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki şiir nesre kabil ve tahvil olmayan nazımdır.

Birkaç ay evvel “halis şiir” hakkında meşhur bir münekkidle münakaşası bütün medeni fikir dünyasını alâkadar eden “Rahip Bremon”un dediği gibi muhakeme, mantık, belagat, insicam, tahlil, teşbih, istiare ve bütün bunlara müşabih evsaf şafk aydınlığı gibi her dokunduğu gül pembeliğini veren şiirin seherkâr tesiriyle tebdil-i mahiyet edip istihâle etmedikçe anâsırın meyanına dahil olmadıkları “cümle” alelâde “nesir”den başka bir şey değildir. Hatta manzumede elektrik cereyanı nev’inden olan şiir seyyâlesi bir an inkıtaa’ uğradı mı, bütün bu anâsır derhal fıtri çirkinliklerine sükût ederler. Şiir bir hikâye değil, şiir bir şarkıdır.

“Mânâ” araştırmak için şiiri deşmek terennümü yaz gecelerinin yıldızlarını ra’şe içinde bırakan hakir kuşu eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi susturulan o sihrengiz sesi telafiye kâfi midir?

Şiirde her şeyden evvel ehemmiyeti haiz olan kelimenin mânâsı değil, cümledeki telaffuz kıymetidir. Şairin hizmeti her kelimenin cümledeki mevkiini diğer kelimelerle olacak temas ve tesadümden ve esrarengiz izdivaclardan mütehassıl tatlı, mahrem havai veya haşin sese göre tayin ve müteferrik kelime ahenklerini mısraın umumi revişine tâbi kılarak mütemevvic ve seyyâli muzlim veya muzi, ağır veya seri’ hislere kelimelerin mânâsı fevkinde mısraın musiki temevvücâtından nâmahdud ve müesser bir ifade bulmaktır.

Kelime tahvilâtı ve ahenk endişeleri arasında “mânâ” küsûfa uğrarsa “ruh” onu ahengin lezzetiyle telafi eder. Esasen “mânâ” ahengin telkinatından başka nedir? Şiirde mevzu şair için terennüm ve tahayyüle bir vesiledir. Tıpkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir fağfur kavanoz gibi, mânâ şairin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız hayâlât ve kelime kafilelerini, vızıltılı arılar gibi hâricen etrafında uçuşturur. Fağfur kavanozu görmeyen kari, muhayyir-ül-ukul arıların kanat musikisini işitmekle zevk alır. Zira kırmızı çiçekli siyah defne ormanının bütün sırrı bu gümüş kanatların sesindedir.

Bu tarifin haricinde hiçbir şiir yoktur. Böyle olmadığı iddia edebilecek bir şiir varsa o şiir değildir ve ona “şiir” diyenler ancak yabancılardır.

Şiirin bir müşterek lisan olmasını isteyenlerin vahi hayaline tahakkuk imkânı yemini etmekle beraber şimdiye kadar hiçbir büyük şairin mahdud bir insan tabakası haricinde anlaşılmış olduğu iddia edilemeyeceği kanaatindeyiz. Hamid’in binlerce hayranı içinde onu okumuş olanlar yüzde on bile değil iken, anlayanlar bu yüzde onun binde biri nisbetinde bile değildir. Şöhret anlayan kuvvetli iki üç ruhtan taşan heyecan seyyâlelerinin zaif ruhları arkasında sürükleyip almasıyla vücud bulur. Başka türlü şöhret, asil ve mağrur bir ruh için mucib-i hicabdır.

Bilamübalağa denilebilir ki, herkesin anlayabileceği şiir, münhasıran dün şairlerin işidir. Büyük şairlerin medhalleri, tunç kanatlı müstahkem şehir kapıları gibi sımsıkı kapalıdır. Her an o kanatları itemez ve o kapılar bazen asırlarca insanlara kapalı durur. Son senelerde bir müverrihimizin kolları, (Nedim)i belahete karşı saklayan kalenin kapı kanatları araladıktan sonra der ki, cüceler o şiirin bahçelerine girebildiler. Fakat bu girenlerden birçoğunun anlayışı çini duvar üzerinde kirli el izleri gibi, ancak Nedim’i telvis etmiştir. Her şiirin ruh seviyesine göre muhtelif derecelerde manaları olduğuna bundan daha kâfi bir delil aramaya lüzum var mı?

Şairin manalı olmaktan evvel daha nice endişeleri vardır ki, onlara nisbetle mana ve mevzu şiirin ancak ehl olmayana göre kurulmuş çarkı cephe ve cidarını teşkil eder. Herhangi cinsten bir eser-i sanat karşısında (Nedir? Ne demektir? Böyle şey olur mu? Benziyor. Benzemiyor.) tarzında sualler sıralayan ve ona göre fikir mütalaa beyan eden şahıs sanatkârın kendisinden hiçbir şey öğrenemeyeceği ve temasından dikkatle hazer edeceği, âlem-i ruha musallat iğrenç bir tufeylîdir. Asâr-ı sanatta hamâkatına feda bulamayan ve arzın her tarifinde en fazla münteşir olan bu tıfli, her devirde ve her memlekette sanatkârın candan düşmanı olmuştur. Hayatta sanatkâr onun yüzünden kâh süfli bir dalkavuk ve kâh masum bir kurban olur. Bu dağınık sanat tıflilerinin yanında, sanat mefhumunu taklit eden birde bir sanat memuru vardır ki, edebiyatta en müzevveci “edebiyat hocası”dır. Vehle-i ûlâda unvan ve sıfatı emniyetbahş olan bu adamın hakikatte “edebiyat dersi” kadar vâhi olduğunun düşünülmesi şayan-ı hayrettir. Edebiyat hocası hava satan ve mehtap ışığı imal eden efsanevi tacirler gibi güzellik his ve idrakini bir tali mektep pür-garâmına tebaen şakirtlerine öğreten şimdiki hatalı terbiye usulünün halk ve icat ettiği beyhude bir mürebbidir. Ne şair şiiri ne sanatkâr sanatı tefsîr ve izah edemez. Onun için hiçbir memlekette edebiyat muallimi -nadir istisnalarla- ne bir şair ne bir nasir, ne de başka bir suretle sanata mensup olan bir insandır. Ekseriyetle kıraat imla ve sarf hocalığından istihale eden bu zat nazarında şiir, sualli cevaplı bir kıraat malzemesinden fazla bir kıymeti olmadığından nesre kabil-i tahvîl ve sarf u nahv tatbikatına müsait olmayan her şiir genç zekâlar için bir tehlike ve bir sû-i misaldir. Anlaşılmak şartıyla edebiyat hocası için üstad ile mübtedinin eseri mefâhir-i lisan idâdına dahil, aynı ayarda güzel yazılardır. Bir siyah gözün bakışı ve bir taze ağzın gülüşü gibi izah edilmeksizin kendiliğinden anlaşılan şiiri duymak için en ibtidâi asabî techîzâttan mahrum olan hoca, şiiri imla, sarf ve nahv meselesi halinde anlatamadığı gün kürsüde söyleyeceği artık bir tek söz kalmamıştır.

Mamafih bir dakika için şiirde “vuzûh”un lüzumu kabul edilse bile, evvela vuzûhun ne olduğunu anlamak lazım gelir. Hangi türlü zekânın anlayışı vuzuha mikyas addedilmeli? Birisine göre açık olan bir şiirin diğer birisine de öyle görünmesi hiç lazım gelmez. Zekâlar vardır ki kâinatın ortasına atılmış sönük aynalardır. Bunların anlamadığı yalnız şu veya bu şiir değildir, sıkı mechûlat ormanları bunların zekâlarını ve ruhlarını her taraftan çevirir. Geceler içinde yanan bir ateş gibi, tepede durana belli olan mânânın, uçurumdakine nâmer’i olması kadar zaruri ne olabilir? Şair, umumi lisandan müfriz kelimeleri yeni mânâlarla zenginleşmiş, her harfi yeni ahenklerle tannân, reviş ve şahsi bir lehçe vücûda getirdiği andan itibaren eserinin vuzûhu karie göre tahavvül etmeye başlar. Zira vuzûh, esere ait olduğu kadar karinin de zekâ ve ruhuna taalluk eden bir meseledir. Her yerde olduğu gibi bizde de yevmî gazetenin tembel alıştırdığı kari, şiirde kolay bir zevk bulamaz. Halbuki şiir, anlaşılmak için ruh ve zekâ istidadından başka çetin bir hazırlanma ve hatta ziya, hava ve zaman şartları gibi birtakım harici avâmilinde yardımını ister. Şiirler var ki sular gibi akşamla renklenir ve ağaçlar gibi mehtapla gölgelenir, güneşin ziyasında ise bu aynı şiirler, teneffüs edilmez bir buhar olur. Uzaktan gelen bir çoban kavalını veya bir bahçıvan şarkısını dinleyerek ağlamak istediğimiz yaz gecelerindeki ruhumuz öğlelerin hararetinde taşıdığımız o ağır ve baygın ruhun eşi midir? En güzel şiirler mânâlarını kâriin ruhundan alan şiirlerdir.

Şiirde bazı aksâmın şüphe ve müphemiyette kalması bir hata ve kusur teşkil etmek şöyle dursun, bilakis, şiirin bediîyeti nokta-i nazarından elzemdir. Üslûpta köreltici bir sarâhât İngiliz bediiyatçısı Ruskin’in dediği gibi, muhayyileye yapacak hiçbir şey bırakmaz, o zaman sanatkâr en kıymetli müttefiki olan kariin ruhundan gelecek yardımı kaybetmiş olur. Eser-i sanatın en büyük hedefi muhayyileyi kendine râm etmektir. Buna muvaffak olamayan eserin diğer bir bütün meziyet ve faziletleri onu bir eser-i sanat olmaktan kurtaramaz.

Mevzu gece içinde güller gibi, cümlenin ahenkli karanlığında ve muattar heyecanı için bir nîm-şekl olarak, ancak sezilir bir halde bırakılırsa muhayyile onun eksik kalan aksâmını ikmâl eder ve onu hakikatten bin kerre daha müheyyic bir vücut verir. Harabelerin, uzaktan gelen seslerin, nâ-tamam resimlerin, kaba yontulmuş heykellerin güzelliği hep bundandır. Hiçbir çehre hayalde göründüğü kadar hakikatte güzel değildir. İlk defa kapılardan gece girdiğimiz şehirlerin gündüz manzarası hayal için en azından sukut olduğunu kim tecrübe etmemiştir? Muhayyile, yarasa kuşu gibi, ancak şirin nîm karanlığında pervâz edebilir.

Hâsılı şiir, resullerin sözü gibi, muhtelif teşrifata müsait bir vüs’at ve şümulü hâiz olmalı. Bir şirin mânâsı diğer bir mânâ olmaya müsait oldukça her okuyan ona kendi hayatının da mânâsını izâfe eder ve bu suretle şiir, şairle insanlar arasında müşterek bir teessür lisanı olmak pâyesini ihraz edebilir. En zengin, en derin ve en müessir şiir herkesin istediği tarzda anlayacağı ve binaenaleyh nâmütenâhî hassasiyetleri isti’âb edecek bir vüs’ati olandır. Mahdud ve münferit bir mânânın çemberi içinde sıkışıp kalan şiir, hududu, beşeri teessürâtinin mahşerini çeviren o mübhem ve seyyâl şiirin yanında nedir?

Ahmet Haşim
Piyale, 1926siirci-geldi-hanim

 
Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar için yorumlar kapalı

Yazan: 20 Ekim 2019 in Şiir Sanatı

 

Etiketler:

Şiir insanları sevmeye yarar…

Metin Altıok, yeniden Ankaralı. Bingöl ve Karaman’da geçen 12 yılın ardından, eşi Nebahat Hanım’la Ankara’ya dönüp yerleşmişler.. Şu anda felsefe öğretmenliğinden emekli ve zamanının çoğunu şiire ayırıyor. Evlerine konuk olduğumda ona sormayı düşündüğüm soruları not etmiştim ama, içeriye adımımı atar atmaz ve Metin Altıok’u tanır tanımaz öylesi bir söyleşinin fazla kuralcı olacağını düşündüm. Sohbetimiz bizi nereye çekerse oralardan sorular sormak daha açımlayıcı olacaktı çünkü. Eşi Nebahat Hanım da benim gibi bir çay tiryakisi.. Çaylarımızı yudumlarken çoktan konuşmaya başlamıştık bile..

— Hep sorarlar ya, sizi şiire yönlendiren kimler oldu, çıkış noktanız neydi diye.. Aile içinde sizi de yönlendirenler var mıydı?

Hayır olmadı.. Beni yönlendiren “acı” oldu. Benim hayatımda hep bir acı vardı; hep acıdan yola çıktım. Çok fukara bir çocukluğum oldu benim.. Sevgisiz üstelik.. Bu yüzden kendimi hep garip bir leke gibi gördüm bu dünyada; ama tertemiz zamanlardan kalma bir leke..

— Peki öğrencilik yıllarınızda öğretmenlerinizin katkısı oldu mu? Aklıma Nusret Hızır’ın öğrencisi olduğunuz geliyor..

Oldu diyemem. Nusret Hoca ile çok güzel sarhoşluk serüvenlerimiz oldu ama. Mesela Nusret Hoca’yla Sirkeci Garı’na gider içerdik. Hoca bana, “herkes gelip gidiyor görüyorsun. Bizse oturup onları seyrediyoruz” derdi. Çok hoşumuza giden bir duyguydu bu..

— Nusret Hoca’nın şiirinize hayli katkısı olmuş o zaman.. Siz şiirlerinizde sık sık garlara düşen bir şairsiniz. Ve “o günden beri bakışlarınızda bir otobüs penceresinin hızla geçişi” var..

Haklısın.. O günlerden kalma, Nusret Hoca’yla birlikte geçirdiğimiz günlerin izi onlar.. Doğru.

— Bir de tabii “gezginliğiniz”..İlk kitabınızın adı da zaten “Gezgin”. Ve siz hep bir yerlere ait olmayan, hep yolculuğa hazır bir şair kimliği çiziyorsunuz bende.

Olamadım.. Olamıyorum işte.. Hiçbir yere ait olamıyorum..

— Son günlerde iki kitabınız birden yayınlandı. Dergilerde şiirleriniz yayınlanıyor.. Üretken bir döneminizdesiniz.. Son iki kitabınız “Gerçeğin Öteyakası” ve “Dörtlükler ve Desenler”de belirgin bir politiklik var. Hatta “İpek ve Kılabtan”da başlamıştı. Yani “Küçük Tragedyalar”dan sonra değişti şiiriniz.. Politik tavır anlamında söylüyorum tabii.

Doğru söylüyorsun. O kadar ilginç o kadar önemli şeyler yaşadım ki Bingöl’de.. Benim için ikinci üniversite oldu. Hayatı gördüm. Mesela bir şey anlatayım size.. Bir gün Bingöl’e iki ceset getirdiler. Bingöl bu ölülerle çalkalandı. Kahveler boşaldı. Herkes görmeye gidiyor. Ben de gittim. Morga götürüyorlardı cesetleri. Biri erkek, daha bıyıkları terlememiş, öbürü bir kız.. Erkeğin elbiseleri üstünde, kız çırılçıplak. Ama erkeğin yüzü dümdüz, burnu yok, baldırından da lop et koparılmış, parmakları mürekkepli. Parmak izi almışlar. Çok etkilendim bu olaydan ve tabii rakıya vurdum. Sonra bir de şiir yazdım. Bak şöyle: “Öyle ak öyle ak ki teni / ipekten biçilmiş sanki / duyulmamış bu yüzden üstünü örtmek gereği / Çırılçıplak incecik, sedyede bir kız cesedi / Onparmağı boyalı / Bulaşmış ıstampa mürekkebi / Bir kızım sağsa eğer, bir kızım morgta şimdi.”

— İçkiyi çok mu seviyorsunuz?

Evet.. İçmeden yapamıyorum. Bu bir sığınma ya da kaçış değil ama.. Şimdi ne yapacağım biliyor musun, kardeşime bir kaktüs deseni çizeceğim.

— Sizin resimle de ilgilendiğinizi biliyorum. Son kitabınızı da desenlerinizle birlikte yayınladınız. Bu ilgi nereden kaynaklanıyor?

Resim yapmayı, desen çizmeyi seviyorum. Bak sana ne göstereceğim. (Metin Altıok, sekiz on tane ana tanrıça heykelciği getiriyor içerden.. Kendi yontmuş.. Taşlar oldukça sert.. Tırnak törpüsü ve çakı kullanıyormuş bu heykelcikleri ortaya çıkarmak için.)

— Siz divan şiirinden biçim olarak yararlanıyorsunuz. Ama halk şiiriyle de ilişkiye giren bir şiiriniz var. Halk şiiri hangi bakımdan ilgi alanınıza giriyor?

Şimdi bakın halk şiiri kullanılması gereken büyük bir kaynaktır. Halk şiirindeki kimi şeyleri bugün değme şair yazamamıştır. Mesela diyor ki; “Ben de bu dünyaya geldim geleli / Emaneten bir don giymişe döndüm.” Büyük bir laf. Neden yararlanmayayım bu kaynaktan. Ayrıca, diyor ki; “Kırmızı gül sende kaldı tamahım.” Bu benim şiir serüvenime uygun düşüyorsa, hatta tırnak içinde alır kullanırım bunu. Niye kullanmayayım.

— Ama Divan şiirinden yalnızca biçim olarak yararlanıyorsunuz.

Özleri beni ilgilendirmiyor. Biçim olarak yararlandığım doğru; biliyorsun gazeller yazdım. Gazellerde bir ustalık meselesi vardır, o açıdan ilgilendiriyor beni.

— Siz eskilerin deyimiyle mısra-ı berceste’teye meraklısınız. Söz düşürmeyi sevdiğinizden belki de gazel yazmaya yöneldiniz.

Kolaydan kaçma meselesidir, belki.. İnsan kendini bazen zora koşar.. Şiirde zora koşar; belki de odur. Ahmet Oktay benim için bir yazı yazmıştı. “Duygu için formlarla şiir yazıyor Metin Altıok” diyor. Bu lafı çok tuttum. Form boyunduruk gibi bir şey. Korkunç bir coşku seli şair için, şiir için tehlikeli olabilir..

— Bundan sonra da böyle yazmayı mı düşünüyorsunuz?

Bilemiyorum.. Bingöl’deki 10 yıllık yaşantıdan sonra kendimi frenlemem gerekiyordu.

— O zaman Metin Altıok şiirini “Bingöl’den önce – Bingöl’den sonrası” diye iki döneme mi ayırmalıyız?

Bingöl bir dönemeçti. Büyük bir duygu seli yaşadım orda. Tabii insanın hayatında duygu seli her zaman vardır. Şimdi bir başka ruh halindeyim. Şunları yazıyorum mesela: “Bir anahtar verdindi bana, / Kabaran yüreğimi bilerek. / Kullanıp durdum onu gönlümce, / Aşkıma kenar süsü diyerek; / Aşındırdım dişlerini zamanla. / Geriye ben kaldım işte / Yalan olur sevmedim dersem; / Ama yolcu yolunda gerek. / Ey ömrümün uğuldayan durağı; / Yanlış bir hesaptan dönerek, / Benli günlerini sil istersen / Geriye sen kaldın işte.”

— Bir de son dönem şiirlerinizde “entel” tutumlara karşı öfkeli olduğunuz seziliyor.

Züppeliğe çok kızıyorum. O tavra karşıyım. Kimi dergiler şiir istedikleri halde göndermedim bu yüzden. Niye göndereyim. Bir yerde yaşantım var benim; yaşadığım şeyler var. Niye ihanet edeyim.

— Az önce şöyle birdeğindik ama, şu içki konusuna dönmek istiyorum. Örneğin alkol-şiir ilişkisi nedir, nasıl bir ilişkidir sizce?

Bir şiirin yaratımında mantık ve düşünce çizgisi önemli bir yer tutmaz. En önemli olan şairin yaratıcı imgelemidir. Sözü biraz daha açarsak, alkol, insanı olaylar ve eşyalar arasında, mantık ve düşünce sınırlarını aşan ilişkiler kurmaya yöneltir. Denilebilir ki alkol şair beynini bir imge kaleydoskopu durumuna getirir. Eğer şair seçiciliğini yitirmezse bu sasalama eylemiyle bu olaydan seçkin sonuçlar çıkarabilir. Bu kolay iş değildir elbette. İmgeyle saçma arasında seçiciliğini iyi kullanması gerekir şairin. Bir olay anlatmak istiyorum burada; alkollü bir dost meclisinde gözüm birden kapı arkasındaki askılıkta duran bastona ilişti. İşte o baston bir araç olmanın dışında, birdenbire aksayan yaşamımın bir imgesi oldu. Şöyle bir üçlük doğdu kafamda: “Kapı arkalarında, askılıklarda durdum / Ben, yıllarca aksak bir aşka / Boynu bükük baston oldum.” İnanın alkollü olmasam o bastonun bendeki karşılığını bu kadar net görüp yazamazdım.

— Zaten şiiri hayata karışmış, hayata bulaşmış imgelerle yazıyorsunuz. Masabaşında bulunmuş, kitap karıştırırken yakalnmış imgeler değil hiçbiri. Hep hayatla yüz yüze.

Şiirim yaşantımdan kaynaklandı hep. Bundan da çok memnunum. Şiirin hayata yapışık olmasını istiyorum. Başka türlüsü yapay geliyor bana. Cambazlık geliyor. (Yine yerinden kalkıyor Metin Altıok. Odasından bir dosya getiriyor. İlk kez ben görüyormuşum. Bir dosya dolusu şiir. Hepsinde de biçim denemeleri var. O kadar değişik şeyler denemiş ki, şaşırıyor insan. Bir tanesi şöyle -tabii aynı biçimiyle alamıyorum buraya- :”Bir pazarlamacı kılığında / Uçurum kırpışıp bulanık gözleri / Yalnızlık akşam vakitleri.”

— Şiirinizin yaşantınızdan kaynaklandığını söylüyorsunuz. Nesnel gerçekle şiirin gerçeği diye de bir şey var. Bu konuda neler söyleyebilirsiniz.

Şiir nesnel gerçekliği bozar, değiştirir. Hatta ona ters düşer. Bu doğal bir şeydir. Çünkü şiir bir anlamda nesnel gerçeklikle boy ölçüşen bir sanat dalıdır. Bu, şairin bir başka gerçekliğin eşiğinde olduğunu gösterir. Şairin evreni dildir. Şair dünyaya sözcüklerle bakar ve yeni bir dünya oluşturur. İşte bu yeni dünyadaki gerçeklik, nesnel gerçekliğin dışında, onunla gerçek olmak bakımından yarışan bir dil olmak gerçekliğidir. Bu bakımdan, şairin nesnel gerçekliği bozması, şiirin doğası gereğidir. Ne var ki şair bu bozuşun hesabını okura vermek zorundadır. Bu hesap ise bozulanın yerine konan şeyle verilir. Eğer şair bu hesabı veremezse ortaya şiir yerine saçmalık çıkar. Okur bir şiirde nesnel gerçekliğin dışında bir olguyla karşılaştığı zaman ‘olmaz böyle şey’ diyememelidir.

— İnandırmak zorundadır okuru, öyle değil mi?

Eğer şiir, okuru bir mantık çatışmasına düşürüyorsa suç şiirin ve şairindir. Çünkü bu durumda şair, sadece nesnel gerçekliği bozmakla kalmamış, onun yerine şiirsel bir gerçeklik getirmemiştir.

— O zaman şairin nesnel gerçekliği bozduğu da kuşkulu değil midir?

Evet. Aslında bu şairin nesnel gerçekliği de bozmadığını gösterir. Çünkü amaç, nesnel gerçekliği kağıt üzerinde değil; okurun kafasında, düşüncesinde bozmaktır. Okurun ‘olmaz öyle şey’ demesi, nesnel gerçekliğin onun kafasında bozulmadığını gösterir. İstersen şiir üzerinde somut olarak bakalım olaya.. Refik Durbaş’ın “Buse” adlı şiiri şöyle: “Kaç / yıldır / saklıyorum / Puslu / bir / ilkyaz / gecesi / üçüncü / sınıf / bir / sokak / aralığında / Avcumun / içinde / söndürdüğün / sigara / yanığının / izinde / ilk / öpüştüğümüz / anın / heyecanını”. Şair tek cümleyi her sözcüğünü alt alta yazarak, şiir şekline sokmuş. Bu şiirde bir ilk öpüşle, avuçta söndürülen sigaranın bıraktığı yanık izi arasında bağ kurmakta, ilk öpüşün heyecanını somut bir yanık izinde saklamakta. Bir genç kız sevgilisinin avcunda sigarasını neden söndürsün. Bu ancak patolojikbir duyguyla açıklanabilir ki, böyle duygular sanatın dışındadır. Görüldüğü gibi, şiir ister istemez insanın aklına sorular getiriyor; inandırıcılığını, sahiciliğini yitiriyor. Kaldı ki şiirde bir de Türkçe yanlışı var; avuçta söndürülenin sigara yanığı olduğu anlamı çıkıyor. Bir de Cemal Süreya’nın dizesine bakalım: “Babası ip yerine yılana çekilmiş / bir çocuğun çifte korkusu böyledir.” Süreya, asılma olayının dehşetini ipin yerine yılanı geçirerek şiddetlendirmiştir. Biz bu iki mısra karşısında bir insanın yılanla asılamayacağını hiç mi hiç düşünmeyiz. Sadece nesnel gerçekliğin yerine getirilen şiirsel gerçeklik karşısında müthiş bir duyguya kapılırız. Buradaki şiirsel gerçek, artık bize nesnel gerçekliği aratmaz. Bu durum bize şiirsel gerçekliğin kendine has bir sahiciliğe sahip olduğunu göstermektedir.

— Şiirimizde çokça tartışılan bir konu da biçim-içerik konusu.

Pavase “Yaşama Uğraşı” adlı kitabında 6 Ekim 1935 tarihli güncesine şunları yazmış: “Özünü yenilemek için biçim değiştirme düşüncesi, acınası bir özenti gibi geliyor bana.” Bunca yıllık şiir uğraşımda böyle bir özentiye kapılmamış bir şair olarak, bu sözün doğruluğu veh aklılığı benim için gerçektir. Değişik biçimlerdeki kapları suyla doldurursanız, su o kapların biçimini alır. Ne var ki değişik biçimlerdeki kapların içindeki aynı şeydir. Kuşkusuz bu basit benzetme, şiirde öz-biçim ilişkisini açıklamaktan uzaktır. Ama söz konusu biçimcilikse bu basit benzetmenin bile bir gerçekliği vurguladığını belirtmeden geçemeyeceğim: Şiire biçimsel olarak yaklaşmak ve oyalanmak boş bir çabadan başka bir şey değildir. Şiir, şairin usuna bir dize ya da imgeyle gelir. İşte şairin işi, o dize ya da imgedeki özü geliştirmek, açımlamak ve o özün olanaklarını bütünüyle ortaya koyup tüketmektir. Mesela benim öznel duygularım önemli değildir. Şiirsel duygu dışa vurulmuş duygudur. Yani seninle paylaşır hale gelmiş duygudur. Söyleyeceğim bu.

— Paylaşılmayan bir duygunun sizce anlamı yok o zaman..

Anlamı yok tabii. Şimdi mesela şu; birey olmak hiçbir zaman insan yetmemiştir. Bu çok önemli bir şey. İnsan daima diğer duyan ve düşünenlerle bütünleşmek istemiştir. Sanat, insanı insanla bağlayıcı, bütünleştiricidir. Cervantes, Shakespeare.. ne getiriyor bunlar bize. Yüzbinlerce yıllık geçmişten insanı. Türkiye’de normal insan hayatı 59 yıl. 59 yıl içinde insan
hiç aşık da olmayabilir, kin de duymayabilir, hiç kimseyi sevmeye de bilir. Nerden öğreniyoruz bu duyguları: Edebiyattan.. Kardeşim bilim havadır bana sorarsanız. Yeryüzünde edebiyattan daha önemli şey yoktur..

— Öyleyse bu konuyu biraz daha açalım: Peki şiir neye yarar?

İnsanların duygu dünyaları arasında bağ kurarak, bu öznel dünyaların ortak bir duygu acununda birleşmesine yarar. İnsanın hayatta olan tarihsel savaşımının ürünü olan duygu birikmine sahip çıkmasına yarar. İnsan soyunun evrensel tınısı olarak, kişinin her türlü yabancılaşmalardan kurtulmasına yarar. Kötülüklerden arınmaya yarar. Son olarak da şunu söyleyeyim: Şiir insanları sevmeye yarar…

Röportajı yapan: Enver Ercanmetin-altiok-siir-uzerine

 
Şiir insanları sevmeye yarar… için yorumlar kapalı

Yazan: 26 Ekim 2017 in Şiir Sanatı

 

Etiketler: , ,

Ey güzel okur! Bir kez burnunu uzattığın bu sayfaların içinden bir daha çıkamayacağına ant içerim

Çanakkale Boğazı’nı yüzerek geçen kaç ozan bilirsiniz? Biz onların yalancısıyız, doğuştan sakat ayağına karşın yaman yüzücü olan yiğidimiz Byron, daha sakalları şeftali tüyü denliyken, 1810 yılının Mayıs ayının üçünde, gezi yoldaşı teğmen Ekenhead’la birlikte Çanakkale Boğazı’nı yüzerek geçer. Merak bu ya, Homeros’un (boğazı yüzerek geçen yiğitler konusunda) doğruyu söyleyip söylemediğini sınamak için yaparlar bu işi de. Atalarından kalma Lord unvanını giyeli ve parlamentodaki Özgürlükçü Parti sıralarında kafa sallamaya başlayalı bir yıl olmadan yollara düşüşüne, at biniciliğine, barut sıkıcılığına, yerinde durmazlığına, başıbozukluğuna, göçebeliğine ve XI. Kanto’nun ellibeşinci sekizliğinde dediklerine bakarsak, Napolyon’udur ya, azıcık da Timurlenk’idir o şiirin.

Ey güzel okur! Bir kez burnunu uzattığın bu sayfaların içinden bir daha çıkamayacağına ant içerim” Don Juan, Byronun kendisinden başka biri değildir. Bir kurgu-öykü değil “hayatım roman” türünden yaşanmış gerçeklerdir.

Don Juan, kimi ağzının suyunu akıtacak, kimi beynimizi kafatasından uğratacak, kimi de yüreğinizi hoplatacak, ancak okumasını bilene sürgidesice bir kahkaha tufanı yaşatacak pek de beyin açıcı, yüksek yakıcı, kafa yapıcı, şen şakrak, koyu duygulu, coşkulu, kanlı bıçaklı, göbekli, çiftetelli ve de pek verici bir destan olup, Byron’ımızın sonunu getiremediği son ve baş yapıtıdır.

Yiğit oğlanımız Don Juan, Byron’ın oldum olası tiksindiği ıslak ve boz iklimli İngiltere yerine kavuniçi güneşli ve kanlı canlı İspanya’da dünyaya gelir: (I:8): “Sevilla’da doğmuştu, portakalı / Ve kadınıyla ünlü o hoş kentte”. Türlü aşk ve meşk işleri çevirir: (I:170): “Julia’nın dudağına çevirdi Juan dudağını / Saçları lülelerini okşadı onun sonra / Neredeyse unuttular tehlikeyi ve umutsuzluğu / O an olsun söz geçiremediler sevdalarına”. Bu gönüllü sevda, anasının elinden zorunlu bir sürgün tacı kondurur Juan’ın başına: (I: 191): “Gezip tanımasına karar verdi oğlunun / Avrupa’daki iklimlerin hepsini, denizde karada / Eski ahlakını düzeltmesi ve yenisini kazanması için”. Julia’nın Juan’a yazdığı ayrılık mektubu ise (I: 192-7) ölümsüz bir delikanlı ozan Shelley’e göre yeryüzündeki en güzel sevda şiiridir. Biz de deriz ki: Kadın ruhunun abecesini ve çarpım cetvelini ezbere bilen pek az erkekten biridir Byron. Geçelim: Juan, Akdenize açılan bir yelkenliye dehdeh edilir. Bir sonraki görüntü yürek hoplatır: (II:27): “Geceleyin saat birde rüzgâr ani bir dönüşle / Her yanı denizden bir uçuruma fırlattı gemiyi”. Kulağınıza fısıldayalım ki bir tek Marquez değildir batan geminin öyküsünü yazan. 19. yüzyılda da fırtına anakonusu, ozanlara ve ressamlara pek çok ekmek yedirmiştir. Byron’ımız da bu evrensel yıkımdan ballı börek yemeyi savsaklamaz. Juan, tamusal bir fırtına içinde ceviz kabukluğu yaparken, bir yolu bulunur, yiğidimiz Ege’deki bir adaya güzeller arasına çıkartılır: (II:123): “İşte bu ikisi canlandırdı Juan’ı / Üst baş ve yiyecekler verdiler, baktılar ona / Ve kadınlara özgü, o içinde onbinlerce ince buluşu / Barındıran o yumuşak sevecenlikle…” Âdem ile Havva’nın cennetteki yaşantısına benzer biçimde elmayı ısırır ve güzel Haidee ile aşk şarabını içer. Nedir ki Âdem’in kıskanılıp cennetten sürülüşü gibi, elmadan sonra ayvayı yeme sırası şimdi âdemoğlu Juan’cığımızdadır. Haidee’nin korsan babasının (ki Tepedelenli Ali Paşa’nın betimlemesidir) adamlarınca kargatulumba bir kalyonun ambarına atılır. Doğru köle pazarına, İstanbul’a (V:3): “Avrupa ve Asya yakasında serpili camileriyle / Şurda burada birkaç yetmişiki kürekli / Yelkenlinin süslediği Boğaz’ıyla / Ayasofya’nın altın gibi kubbesi ve selvi ağaçları / Ve yüksek ve ak başlı Uludağ’ıyla / Oniki adasıyla, düşlediğimden de öte, tanımlanması / Olanaksız olan, Çekici Lady Montagu’nün çekiciliğine kapıldığı / O olağanüstü görüntü ortaya serildi.” Topkapı Sarayı’na köle olarak, “Juanna” adıyla hareme alınır. Haremde çevirdiği aşk dolapları yüzünden çuvalla Boğaz’a boca edilir. Kefeni yırttım derken Türk-Rus savaşının içinde uyanır: rastlantı sonucu ün salar ve onur takıları kazanır. Çariçe Katerina’nın gözdesi olur: “Şen şakrak hanımefendiler, danslar, hazır para / Buzu cennet, şakır şakır güneşli yapar kışı da.” (X:21). Katerina ve öteki Rus dilberleri Juan’ımızın iliğini emecek, onu yatağa düşüreceklerdir: Hastalığı bir tür “Sefer yorgunluğudur” (X:40). Katerina’nın eliyle, iyileşmesi ve hava değişimi için Juan elçi olarak binbir tantanayla Londra’ya yollanacaktır.

Bundan önceki kantolarla kahkahadan kırılan zeki okur, XI. Kanto’dan sonrakilerle gözünden yaşlar gelene de gülmekten yerlere yatacaktır. Çünkü ozanımız bundan böyle kendi alanında oynamaktadır ve kendi İngilteresiyle hesaplaşmaktadır. Don Juan’ın yazılışının ardında yuvalanmış zembereklerden biri de Byron’un anayurdunun ipini pazara çıkartma inceliğini göstermesi olmuştur.

Dilin oynaklığı tam onikiden vurulmaya açmadığı için göbeğini, çevirmenin işi de bir sözcüğün yalnız karşılığını değil, rengini ve kokusunu da okuyucuya sunarak onun yanaklarında güller açtırmaktır. Bir sözcüğün şairin sözlüğündeki hanında konaklamadan şiir yoluna düşülmeyeceğini bilmez miyiz? Biz burda Byron’a Türkçe don biçiyoruz: ozanımızın yedikleri, içtikleri ve sevdikleri kendinin olsun, bizimkisi biraz da okuyucunun geçmişte dönen o dolaplara, unutulan yerlere ve zamanlara girmesine kaydıraklık yapmaktır. Şiir her zaman şiirdir, ancak şairinin havasına girilmeyen şiir hünkârbeğendisiz tandır kebabına benzer. Bu yaklaşımımız karşısında cıvataları gevşeten ya da sigortası atanlar varsa bu kendilerinin bileceği iştir.

Genç ustamız, iki Venedik Karnavalı arasındaki uçkuru açık günlerinde Don Juan’ın ilk iki kantosunu yazmış ve Londra’ya uçurmuştur. Yayıncısı Murray ve dostlarının da Don Juan yerine “ağırbaşlı”, “yüce” ve “kutsal” bir şiir bağışlaması için kafasını ütülemeleri, ne mutlu bizlere ki şairimizi uyutmamış, tersine, 19 Ocak 1819’da Venedik’teki sarayından yayıncısına şu dudak uçuklatan sözleri patlatması için çimdiklemiştir ancak onun yanardağ yüreğini: “Hıristiyanlığın nağmeleri yolumdan edemez beni!”

Yiğit ozanların içleri, ne kendi içlerine ne de içinde yaşadıkları zamanlarına sığmaz a be okur! Bir baltaya sap olmayan işler yapmak da onların doğasındandır ki, kurulu düzen şakşakçılarını her zaman her yerde eşekten düşmüş karpuza çevirtir onların bu tutumları.

Ozanımızın yaşadığı sürece Don Juan’ı yazmayı sürdürmeye karalı olduğu da mektuplarından ve güncelerinden anlaşılır. Pessoa gibi ölüm gününü tastamam kestiremediyse de, Juan’ın kişiliğinde onunla birlikte yaşamının belirsizliğe ve ölüme kayışını duyar olmuştur Byron. Şimdi burada uyanıklık isterim: Yedi ülke ve denizi gezen, hep dört ayak üstüne düşen, kadınların çabucak avcuna düştükleri, açlıklara yoksulluklara düşse de sonunda hep düşeş düşüren yiğidimiz Juan, XVI. Kanto’da ilk kez gülünç duruma düşüyordur. İşte Byron’da kimseye çaktırmadan derinden derine yapıtını sona doğru çekiyordur. Destanın en son sekizliğinden bir öncekine şu soru vidasını yazın tarihçilerinin beynine burgulayacaktır.

 “Bir sorun olarak bırakıyorum bunu, her şey gibi.”

Dahası, en son dizesi şudur:

“Ya da uyku uyumuş olmaktan çok düş görmüş gibiydi.”

Ey okur söyle! Ölümden başka neyin tanımıdır bu? Ne ki ölüm de tıpkı yaşam gibi bir şakadan başka bir şey değildir. Byron için ve ol yazın tarihçileri onun bilerek ölüme yürüdüğünü az buçuk çakmamışlardır. İlerde göreceğiz.

Saymadık diye aldanmayın, ozanımızın okumamış olduğu ozan yok gibidir. Nedir, hep kitaplarda gezinmez. Yaşambilimi de savsaklamaz: … Günler olur kendini bir Ermeni manastırına kapatır, geceler olur Atina meydanlarında uçkuru açık yaşar. Osmanlı’nın Yunanistan’ın valisi Ali Paşa’nın sarayında aylarca keyif sürer…. başka ünlüleri anmazsak Goethe, Don Juan’ı çevirmekle kalmayıp Byron’ı şiir şampiyonu olarak duyuracaktır ortalığa. Evet ya, Shakespeare’den sonra yeryüzü ülkelerinde en çok şakşak almış İngiliz ozanı ve “Byroncılık” denen bir söylencenin doğmasına yol açan bir olaydır Lordumuz. Bunu da cebindeki para şıkırtısına değil, söylediği sözün toz kaldıran ve lav akıtan türden olmasına borçludur.

Nedir, sayın okurlar, erken çiçek açan ve gittikçe su çekip boy atan ve şişkinleşen kabağın, eğer ayrı bir özen gösterilmezse, el üstünde taşınırken düşeceği bellidir. Byron’ımız kötü aldanmış, bilgelik gösteren ancak dünyadan ve köprüler altında akan ırmaklardan çakmayan, hayat değil de kitap adamı bir hatuna yüzük dayamıştır. Sonu yıkımdır. Nedenini söylemeyelim, karısı bir yaş yaşamış bebesini aldığı gibi baba evine kaçar.

Byron’ımız ağaçları ve kırları elektirikli süpürgeyle süpürülmüşe benzeyen tertemiz İsviçre’de dişe gelir bir şey yazmaz. Çünkü ey okur, sarımsak ve baharat kokusu ve de sokaklara asılan binbir renk çamaşırlar görüntüsüdür şiir filminin yönetmeni ki, ne zaman Venedik sokaklarında dolaşmaya başlayacaktır yiğidimiz, işte o dakika, derin bellek kuyularından çekmeye başlayacaktır Don Juan filmini.

Varsıl ozan yoksul ozanın çenesini yorar. Okuyucularımızın içini daha çok burmadan Byron üstüne önsöz yerine çizdiğimiz ve onların değerli kafalarını ütüleyen işbu önemsiz tanıtım yazısından sonra, İngiliz okuyucusu için yüzde yüz gerekli olmuşsa Türk okuyucusu için de yüzde binyüz gerekli olan dipnotların kuş hızıyla ayıklanarak önlerine sunulacağını muştulayalım ki, bize kulak verme inceliğini gösterenler işimizin şiir değil de öykü olduğu kuşkusuna kapılmasınlar.

Don Juan’ı üstadımız Byron beş yılda güle oynaya yazmıştır. Çevrilmesiyse, dergilerde göz kırpan genç ve umut verici bir ozan olan şu çevirmen kulunuzun da ömrünü on yıl törpülemiştir. Nedeni de Byron’ın söylemediği tek sözün bu çeviride gün yüzü görmeyişine çabalamasıdır. Ozanın sözleri didik didik edilip olabildiğince öz ve günümüz Türkçesiyle imbiklerden çekilmeye çalışılmıştır. Sonuçta hem özüne bağlı hem de göz alan bir şiir ortaya çıksın diye nice tellerde nice dengeciliklere sıçranılmıştır. Nedir ki böylesine bir dev tencerede kotarılan pilavdan tek tük taş çıkması da olmaz iş değildir. Bu har hur uğraşa en çok bozuk atanlar da yuvamızın direği Mechteld ve yuvamızın gözü Tamay hanımlar olmuştur ki buracıktan onlara sırtımıza verdikleri başsız sonsuz dayanak için sağolsunlar varolsunlar deyişimizi uçurmak borcundayız. Buracıkta çevirinin düzeltme aşamasındaki “Vaka-i Hayriye” oluveren Hayriye hanımı da anmamak olmaz, sağolsun varolsun.

İşbu çeviridir ki, adı üstünde son çözümlemede bir tür “çevir şişi yanmasın kebap!” işidir, her ne eksiğimiz varsa bizi bağışlamayasın ve bize duyurup kulağımıza küpe yapasın ve her ne yetkinliğimiz de olmuşsa, okurlar ülkesinde kulaktan kulağa uçurasın, ey güzel okur!

Halil Köksel
Don Juan / Lord Byron / Yapı Kredi Yayınları

don-juan-lord-byron-ykysiirin-napolyonu-lord-byron

 

 

 
Ey güzel okur! Bir kez burnunu uzattığın bu sayfaların içinden bir daha çıkamayacağına ant içerim için yorumlar kapalı

Yazan: 08 Temmuz 2017 in Altı Çizili Satırlar, Şiir Sanatı

 

Etiketler: ,

İsmet Özel – Şiir Okuma Kılavuzu

Bu yeryüzünde insanoğlu şairane mukimdir.

*

İnsan mısralarda, şiirlerde hiç kimsenin elinden alamayacağı bir yurt bulur.

*

Şiirin yüzünü hiç kimsenin hatırlamadığı bir dünyada birinin kalkıp, şiirin tanınmaya değer bir yüzü olduğunu, ortalıkta dolaşan renkli ve solgun yüzlerce hayaletin yalnızca maskeler olduğunu söylemesi lazım.

*

Artık edebiyat çevrelerinde edebiyata ilişkin ölçülerin esas alınması ayıp sayılmaya başlandı. Üstelik artık edebiyat çevresi diye bir şey yok. Artık şiir(!) değerlendirmelerine paranın, apoletlerin ve koltukların gölgesi düşmüştür. Artık çevreden değil, piyasadan söz etmek; okuyarak, tadına vararak değil, pazarlıkta uyuşarak bir şeyler elde etmek zamanıdır.

*

Şiir saygısı vardı bir zamanlar Türkiye’de ve bu saygı insanların saygıya değer şeylere özenmelerine de yardımcı olurdu.

*

Sözünü ettiğim, niteliklerini dile getirmeye çalıştığım ortam Türkçe’nin henüz sevildiği bir ortamdı. Belki bu sevgi yüzünden şiirin uyardığı bir çok başka şey de seviliyor, hayat karşısında vekar ve sevecenlik elde tutulmaya çabalanıyordu. Bu çabaların boşuna olduğunu o dönemleri yaşamış hiç kimse söyleyemez. Şiir, kendisini besleyenlere hizmet eder, şiirden beklenen yarar ne ise o elde edilirdi. Yani bu insanlar iç dünyalarında belirginlik kazanmış değerlerden ötürü başlarını dik tutmayı, ucuz ve bayağı değerlere dirsek çevirmeyi bilirlerdi.

*

Bir insan şiir okumayı seçmişse, bu okuma süresince ve sonucunda kişiliği, kimliği ve yeryüzünde sahip olduğu yer bakımından şiirden bir kazanç sağlamayı düşünüyorsa, yapacağı bu işi tesadüflerin umursamaz akışı içinde değil de kararlılık içinde gerçekleştirme yolundaysa o insanın şiir okumak için bir kılavuza ihtiyacı vardır.

*

Sokaktaki adam. ‘Ekmek nasıl yenir?’ biçimindeki bir soruyu saçma bulur. Biri kalkıp da ona, ‘Ayağındaki pabucu nasıl giydin?’ diye soracak olursa, delilerle uğraşmaya niyetim yok diye düşünüp belki cevap bile vermez. Ama bu sorular önemli, ciddi sorulardır ve cevapları, ‘Şiir nasıl okunur?’ sorusunun cevabı kadar çetindir.

*

Demek ki insanca bir etkinlik olarak davranışlarımızın anlamı üzerinde bir açıklığa varmak zorundayız. Yapıp ettiklerimizin mahiyeti, eylemlerimizin hakikati onları nasıl yapmamızı da gösterecek, yürünecek yolu işaret edecektir. Öyleyse ‘Şiir nasıl okunur?’ sorusunu, ‘Şiir okumanın anlamı nedir?’ gibi sorularla birbirlerinin yanında, biri ötekine yardımcı olacak biçimde sormak gerekir.

*

Yokluğunu hissettiğimiz şey içimizde bulunması gereken ‘zımni’ bütünlük, bütüne ait olma duygusudur. Zaten sevmemizin, acımamızın, öfkelenmemizin, böbürlenmemizin, zavallılaşmamızın, tanrılaşmamızın bu bütünle, bu bütünü anlamak isteyişimiz veya anlamak istemeyişimizle bir ilgisi vardır. Şiirin ‘theme’i ne olursa olsun, şiir gerçek derinliğini, yüceliğini, değerini insandaki bu ‘hasret giderme’ duygusunda bulur.

*

Şiir okumak isteriz, çünkü bütüne, bütünümüze, bütün içindeki yerimize varma zorluğunu bu insani ve insan dışı aygıtla yenmek isteriz.

*

Şiirden (belki söz sanatları başta olmak üzere bütün sanatlardan) aldığımız doyum, kendimizin bir bütün olduğu ve kendi bütünümüzün de bir bütüne ait olduğu hususundaki inancımızın pekişmesidir. Ne var ki şiirle elde edilen doyum aynı zamanda bir açlığın başlangıcıdır çünkü her şiir insanın bütünle arasında bulunan mesafe hakkında sahip olduğu bilinçlilik durumudur, her şiir insanın bütüne olan hasretini kamçılar.

*

İnsan kendi doğrularını dış dünyanın somutluğu içinde bulursa şiire yüz vermez.

*

Böyle bir isteğin insanın içinde kabarması için insanın kendi doğruları ile dış dünyanın somutluğu arasında bir uyumsuzluk, bir basınç farkı olması gerekir.

*

insanı yapayalnız bırakan bir dünyadır.Yapayalnız insan, seçmelerini kendine zorla kabul ettirilen düşünme yolları içinde yapmaktan tedirginlik duyduğu zaman şiir okuyabilir.

*

İnsan kendinin en sahici dilini, authentique anlaşma gücünü devreye sokabilirse şimdi içinde bulunduğu durumdan çıkabilir. Şüphe yok ki şiir insanın hangi yolda yürüyeceğini gösterebilecek bir etkinlik görevini yüklenemez. Onun yüklendiği yalnızca insanın kendi olmayı önemsemesidir. Kendi olmayı önemsemeyen insan, dünyadaki yerini alma onuruna da kavuşamaz. İnsanın kendi olmayı önemsemesi ancak kendisi hakkında bir bilgi, bir bilinç hem içkin (immanent) hem aşkın (transcendant) bir kavrayış elde etmesiyle mümkün olur. Bu bilgiyi, bu bilinç ve kavrayışı elde etmenin yolu, insan hayatında şiire gereken yeri vermekten geçer.

*

Bence şiiri her şeye bulaştırmak, her şeyi de şiire batırmak doğru değil. Böyle bir tutumu benimseyecek olursak hem şiiri sanki hiçbir belirgin vasfı yokmuş gibi kimliksizleştiririz, hem de şiirin belirgin vasıflarını yalnızca biçim özellikleri düzeyine indirmiş oluruz, yani şiir dilin süslü bir durumu olur sadece. Şiir ancak kendi onuruna sahip çıkarak bize kadar gelirse şiirdir. Başka bir etkinlik içinde şiir aramak fanteziden öte anlam taşımaz. Eğer bilimde, felsefede, diğer sanatlarda, siyasette, gündelik hayatta ’şiir’ olan bölgeler varsa söylenen veya yazılan şiire ne gerek var? Şair kim?

*

Başka bir şey daha var: O da bazı şairlerin kendilerini siyasi doğruları, inanç soyutlamalarını savunabileceklerine inandırmış olmalarıdır. Ama ideolojik doğrular her zaman şiirin taşıdığı canlı işaretten daha aşağı düzeydedir.

*

Şiirler, bir dünya görüşünün kaynak metinleri değildir. Hangi metnin bir dünya görüşünün kaynağı olduğunu söylerseniz, o metnin artık şiir olmadığını söylemiş olursunuz. Biz bir şiiri herhangi bir dünya görüşü sahibi olmak, ya da bir dünya görüşü içinde haklı delillerle kendimizi beslemek için okumayız. Bu yüzden de şiirin iyi ya da kötü oluşu o şiirde yer alan yargıların doğru veya yanlış kabul edilmesiyle ilgili değildir.

*

İdeolojik konumu ne olursa olsun bir şair gerçek parıltıyı ancak gelenekçiliğe ve ilericiliğe musallat olan ‘tevali’ zincirini kırdığı, hazır düşünme kalıplarını parçaladığı zaman ele geçirebilir. Şiir okuyanlar da eğer şiir yoluyla herhangi bir şey sağlama durumuna geçerlerse, bunu ancak hazırda bulundurdukları anlayışlarının dışına çıkarak başarabilirler.

*

Şiir yalnız düzyazıya değil, başka hiçbir sanata, hiçbir biçime, hiçbir eyleme dönüştürülemeyen bir anlatım aracıdır. Musikisinin elinden alınmasıyla, imalarının açıklığa kavuşmasıyla, düzgün bir sözdizimine ulaşmakla düzyazıda ifadesini bulan metin şiir olmasa gerektir. Şiir başka anlatım yollarıyla varılamayan bir beşeri anlatım sanatıdır. Düzyazıdan beklenen hiçbir görev şiire yüklenemez.

*

Şiir başkaldıranların, haksızlığa uğrayanların sesidir, evet; çünkü şiir çoğunluğun kabullerindeki hapishaneyi, herkesin rahatlık duyduğu değerlerdeki işkence aletini görebilme ayrıcalığına sahip insanların yakınlık duydukları bir etkinliktir. Şiir okumak bu büyük hapishanedeki kardeşlerin birbirlerinden haberleri olmalarına, işkenceye birlikte direnmelerine yarar.

*

Sevmek, sevdiği için korumak, sığınmak, sığındığı için teselli olmak, hoşnutluğu aramak ve bu yüzden hoşnutları aramak insanlara çok yakışan tutumlardır. İnsan kendine yaraşan bu tutumları şiir okuyarak pekiştirebilir.

*

Şiirin özgürlüğe ihtiyacı yoktur ve fakat özgürlüğün şiire ihtiyacı vardır. Demek ki şiir için özgürlük istemek beyhudedir; istenilecek olan özgürlük için şiirdir. Çünkü şiirin yeri ve işlerliği insanların yaptıklarının muhteva kazanışındandır. Değerli olan eylemdir, ama eylemin hangi değerde olduğunu ve giderek değerli olup olmadığını öğreten şiirdir.

*

Ayak sürüyen şiir dünya düzeninin ölgün ruhunda yuvalandığı için hesaba katılmaz, ama ayak direyen şiir dünya düzenindeki öldüren ruha göndermede bulunduğu için korunmaya hak kazanır.

*

Her iki halde de şair insandaki duyarlı alanların kendi sesine açık tutulduğu güvenini içinde taşır. Şairleri bu güveni kaybetmedikleri, bu yüzden de insandaki duyarlı alanı bir bekleyişe dönüştürme çabasını terk etmedikleri için affedebiliriz.

*

Kur’an-ı Kerim Müslümanlara asli (tözel) değerlerin akli (logik, sözel) yönünü göstermiştir.
Kur’an aynı zamanda Furkan olmaklığıyla Müslümanlara seyfi (tüzel) ve bedii (güzel) değerlerin nelere tekabül ettiği konusunda yön göstermiştir.

Müslümanların dünyasında etik-estetik-epistemolojik eylem alanı bir bütün olmaya başkalarının dünyasından daha yatkındır. Ama yine de bu olgu şiir için Müslümanlık veya Müslümanlık için şiir formülünü haklı çıkarmaz. Söz konusu olan bir zihni köprüdür yani iki ayrı yaka zaten vardır.

*

Bir basitleştirmeyle, elinde tutanlara medeni, ele geçirmeye çalışanlara barbar demek mümkündür. Merkez dışında kalanın önünde iki seçenek vardır: Ya merkezdekinin üstünlüğünü kabullenecek ve medeniyetin kendine biçtiği bir yere rıza gösterecektir, dolayısıyla medeniyetin dilinden anlar hale düşecektir; ya da merkezin üstünlük iddiaları karşısında savaşı göze alacaktır. İşte o zaman barbarlığı da üstlenmiş sayılır, çünkü söyleneni anlamamaktadır. Daha önemlisi, bir şeyler söylemekte, ama söyledikleri medenilere anlaşılmaz gelmektedir.

Bir hak arama dili olarak şiirin modern dünyada tuttuğu yer toplum ilişkileri içinde barbarın tuttuğu yere uygun düşer. Her ikisi de asıl söylenecek şeyin söylenmekte olandan farklı olduğuna işaret ederler.

*

Şiirde neyin fazla, neyin eksik olduğunu sormamız abes. Ne dağda bir şey fazla, ne vadide bir şey eksiktir. Bizi besleyen şiirdeki fazlalık, şiirdeki eksikliktir. Ama şairde neyin fazla neyin eksik olduğunu sormamız gerek. Çünkü yıllardır Türkiye’de şiirin yazılan bir metin olduğu kabulü, şiirin şair işi olduğunun anlaşılmayışı şiirden elde edeceğimiz besini berbat ediyor.

*

Şiir yüzümüze çarpan bir övgü veya sövgüdür. Şiire özgü sorular yoktur veya şiir kendisi soru olmaklığıyla vücut bulur.

*

Şiir bilgisi, yani kendilik bilgisi insana bir şey getirmez, insandan bir şey götürmez de. Ne yapar peki? İnsanın kendi kendisini görmesine engel olan gerçekleri yok eder. Bu gerçekler insanı tanımlara tıkmaya çalışan yanılsamalardır. Övgüler ve sövgüler akla uygun tanımlamaları aşmak için vardır.

*

Şiirle oluşan kendilik bilgisi insana şunu söyler: Sen güncel kendiliksin. Bak kendini gör: Hep kendin, hep kendin. Duyumsanan her şeyde kendi katkını, kendi katılımını görmüyor musun? Öte yandan dine uyarak kendini bilme girişimindeki insan kendi olan kısmın yalnızca bir görevi yerine getirebilecek kadar olduğunu anlar. Kendini bil ve riayet et. Dinin veya bilgeliğin söylediği budur.

Kendini tasarlama ihtiyacındaki insan şiirle içli dışlı olmaya can atar. Kendini bilen insan da gittikçe azalmayı öğrenir. Kendilik bilgisi insana, insanlara olan ihtiyacı artırır. Kendini bilen insan yardımın insanlardan gelmeyeceğini de bilir.

*

Ucunda ölüm olmayan şeyi ciddiye almak zorunda değiliz.

*

Ayak sürüyen şiir dünya düzeninin ölgün ruhunda yuvalandığı için hesaba katılmaz.

*

Şiir okuma isteği duymamız, yokluğunu hissettiğimiz bir şeyleri tamamlamak, bir zorluğu gidermek ve nihayet bir doyum sağlamak içindir.
İsmet Özel
Şiir Okuma Klavuzu
Şule Yayınları
8. Baskı, 2004siir-okuma-klavuzu

 
İsmet Özel – Şiir Okuma Kılavuzu için yorumlar kapalı

Yazan: 25 Haziran 2017 in Altı Çizili Satırlar, Şiir Sanatı

 

Etiketler:

Hasret Burcu’ndan Hikmet Burcu’na Kırk Uzun Yol

Haydar Ergülen, 1956 Eskişehir doğumlu. 40 Şiir ve Bir… kitabını 1997 yılında çıkardı. Demek ki; 40 Şiir ve Bir yayımlandığında şair 41 yaşındadır. Her ne kadar Dante, yolun yarısı olarak 35 yaşı görmekte ise de anlaşılan o ki; Haydar Ergülen için yolun yarısı 40’tır.

Kitapta yer alan kırk şiir, en güzel çocukluk ve gençlik anılarıyla geride bırakılan kırk yıllık yarı ömrü, bir dize ise ömrün ikinci yarısına atılan ilk adımı temsil etmektedir.

40 Şiir ve Bir, iki bölümden meydana gelmekte. İlk bölüm: 40 Şiir. Bu bölümde yer alan kırk şiirin bir diğer ilginç yanı da her şiirin yirmi dize + bir dizelik iki bölümden oluşması. Ayrıca her şiirin yirmi dizelik bu ilk bölümünde kelimeler çoklu okumalara ve anlamlara açık bir şekilde kullanılmış. Bu kullanım da, bir dizenin tek başına bir ‘şey’ ifade etmesi ötesinde; bir bütünün (yirmi dizelik bendin) parçalarından biri olması sonucunu doğurmuş. Ayrıca bu ilk bölümde şair, aynı kelimelerle  -kimileyin kökteşlik ve sesteşlikten de yararlanarak – tabiri caizse ‘çok şey’ söylüyor.Tek dizelik ikinci bölüme geçtiğinde ise yukarıda söylediği o ‘çok şey’i, ‘tek şey’de toplamış, yani tek dizeyle özlüce ifade etmiş oluyor.

Kitabın ikinci bölümü: Ve Bir Dize. Şair bu bölümde Heves başlıklı tek bir dize söylüyor. Ve bu tek dize kırk şiir boyunca söylediklerinin aslında boş şeyler olduğunu; değil tek bir şair kimliği ile kırk şair olunsa bile ‘bir heves’in yazılamayacağını belirtiyor.

İsmet Özel, “Kurşunun değdiği tende heves kalmıştır.”der. Gerçekten insanın yapıp etmelerinde birincil etmen hevestir. İnsan, hayatını hevesleri üzerine kurar. Ve ölüm, nice hevesini kursağında bırakarak alır götürür insanı. Ayrıca heves, yaşanmadıkça; ne yazmakla ne anlatmakla tükenecek bir ‘şey’dir. O yüzden şair, “Kırk şair birden olsam yazamam bir hevesi.” der. Böylelikle kırk yıl boyunca peşinden koştuğu heves(ler)in –buna şiir yazmak da dahil – aslında boş şeyler olduğunu söyler.

Ergülen; “Heves, şaire şiir yazdıran ‘şey’dir der. Ne kadar önemli olduğu hiç önemli değil, öncelediği ya da ötelediği şeyler de önemli değil. Çünkü ‘heves’le söylenen de yalnızca şiir değil.”der ve devam eder. “ne olabilir heves, ne ‘gibi’ olabilir? Şiir ‘gibi’ olabilir, aşk ‘gibi’ olabilir, merhamet ‘gibi’ olabilir, yani birini şair yapacak, ona şiir yazdıracak şey olabilir, ‘mahviyet’ diyorlar, diyelim,  o olabilir.”

Şairin ‘heves’te aradığı, şairle ilgili değildir; ama şiirle ilgilidir. O da şiir gibi oldukça “saydam”dır. “Öyle saydam ki, ‘yok gibi’, yok olmaya, yokluğa yakın duran ve hemen kendini yok sayacak bir şey.” Zaten Haydar Ergülen’in ‘heves’ le aradığı ‘heves’i de budur: “Yok yere yazmak.” Çünkü “Yokluğa yakın duruşu” sebebiyle heves, şaire olmadığı kadar şiire yakındır. “Çünkü şair, ‘var’ ve var olduğunu bağırıyor. Şiir ise henüz ‘var’ sözlerle yazılmaktadır.

Görüldüğü gibi şairin şiirle ilişkisini belirleyen unsur; var’lık / yok’luk sorunsalı. “Yokluğun kıymetini bilmiyoruz.”diyor şair. Ona göre şiirin anlamı “yok yere yazmak” tır.

Şiirini var’lık / yok’luk  sorunsalı üzerine kuran bir şairin İslâm felsefesindeki varlık / yokluk yorumundan haberdar olmaması düşünülemez. Malumdur ki; tasavvufî anlayışta varlık’ın (sonradan olanlar, yaratılanlar) aslı yokluk’tur. Varedici (Hâlık) dışındaki bütün varolmuşlar (mahlûkât) asıl varlığın tecellisinden başka bir şey değildir. Aslında onlar yoktur, tecelli ile vardır. Bununla beraber asılları yokluk olan bu varlıklar içinde insan, kendi varlığını belirginleştirecek kimi imkânlara sahiptir. İşte bu imkânlara açılan kapı; heves’tir. Şiir de,bu hevesten bir cüz olarak insanın ‘yokluğu’nu aşikâr kıldığı imkânlardan birisidir. Çünkü şiirin kaynağı ‘söz’dür ve aslında yoktur tıpkı varlık gibi. Ya şair! O; ünü, ünvanı, yaftasıyla “var olduğunu bağıran”dır.

Öte yandan; yaratılışın aslı “Kün”dür. Yani yaratılış “Ol” sözü ile başlamıştır. İşte asıl olanın söz olması dolayısıyla “asl’olan şiirdir. Şiirse hiçbir şeydir.” Ve “Hiçbir şey olabildiği için değerli olan şiirdir. Şairlikse çok önemsiz bir şey.”

Haydar Ergülen, şair Haydar Ergülen olarak hiçbir şey olmadığını yakınlarda yayımladığı ‘n’eyim Ben isimli şiirinde de vurguluyor. Şiir şöyle:

Pazartesi:   Haydar Ergülen

Salı:     aydar              rgülen

Çarşamba:       ydar                gülen

Perşembe:         dar                   ülen

Cuma:           ar                     len

Cumartesi:            r                      en

Pazar:                                      n

İniyorum gün günden

Adımdan, şiirimden

‘n’eyim ben

‘n’edir Haydar Ergülen

Bu şiirde de görülüyor ki şair, “gün günden” “Ad”ından, şiirinden soyutlanarak (fazlalıklarından arınarak) ömür basamaklarını  inen ve “ ‘n’eyim  Ben”  sorusunu kendine sormaktan bir an olsun geri durmayan bir portre ile karşımıza çıkmakta.

Şiirde elbette ki, ‘n’eyim Ben  ifadesini bir soru cümlesi olarak okuyabileceğimiz gibi; ‘n’yim ben  şeklinde kendisinin tanımı olarak da okuyabiliriz. Şairin her iki okuyuşu da kasdettiği kesin.
Peki neden n? Haftanın son gününde Haydar Ergülen’den geriye sadece n kalmakta. Şairin harflere ilgisini biliyoruz. Bir yazısında; “İbn Arabî, Harflerin İlmi’nde nasıl şekilleri, sûretleri harfi harfine varlığın ve aşkta vücut bulmanın deryasına daldırıyorsa biz de (…) harflerin ilminden şiir bulmaya çalışıyoruz.” diyor. Ve ekliyor; “Dört Kapı’nın dışında, şaire bir sınav açan Harf Kapısı önünde dönüş yolunu bulma derdindeyim.Yine de bazı harfler ve onlardan mürekkep dertler bizim de yabancımız değil.” Buradan hareketle, ‘dönüş yolu’nu bulma derdindeki Haydar Ergülen’in gitgit ‘n’ kaldığını söylemesi sadece soyisminin son harfinin (sesinin)  ‘n’ olmasından kaynaklanıyor olmasa gerek. Elbette ki bir tevafuk var. Ama kanımca şair, ‘n’dolayısıyla kimi göndermeler yapıyor. Şöyle ki;
“Kur’an-ı Kerim’de Kalem sûresinin ilk ayeti “Nûn ve’l Kalem” yani “Nûn  kalem ve yazdığı şeyler hakkı için.”dir. Yine “Kün” (Ol!) emri de kef ve nûndan meydana gelir.”  Şair, ‘n’ ile yaratılışa ve yazgıya gönderme yapmış olabilir. Ve elbette varlık / yokluk sorunsalına.

Öte yandan “nûn-i hafî” (gizli nun) denen “tenvin işaretini şairlerimiz dudaklara ve ağzı nun harfine benzetmişlerdir.  Ağız da sözün çıkış yeridir. Yani Haydar Ergülen, güngün söze (şiire) dönmektedir. Söz (şiir) ise yokluktur.

Ayrıca bu şiirde Ben ve Haydar Ergülen kelimelerinin ilk harflerinin büyük yazılması ve bunlardan geriye sadece n (küçük n) kalmasının da bilinçli bir tercihle yokluk’a gönderme olduğu aşikârdır. Üstelik bu yokluk, kimilerinin  kabullenmek istemediği fakat şairin gönüllü girdiği bir ‘yol’dur. Bu yol, ‘dönüş yolu’dur.

Haydar Ergülen’in Toplu Şiirler-1 kitabına isim olan şiir de 40 Şiir ve Bir..’den: Nar. Doğrusu iyi bir seçim. Çünkü nar, çok imgesel bir kelime, tabiî meyvenin kendisi de öyle. Şair, daha ilk dizelerde “Kış büyük geliyor nara gidelim / soğudu günlerin yüzü nara gidelim / narın bir diyeceği olur da bize/açılır yazdan binbir sıcak söz.”diyor. Kış, ölümdür; nar, hayat.  Ölüm soğuk, hayat sıcak. Hem  “narın evi pek kalabalıktır.” O evde “kadın aşka bahçe”dir. “İki şaşkın bir aşkta kızarır (…) nar gibi.” Nar, aşktır. Aşk, nara benzer. Nâr’ın elinden koparılan aşk; kırk yıldır nar hevesinde açılan çocukluk hevesleridir. (Nar, Şaşkın, Klişe)

Şair bu şiirde nar sözcüğünü sekiz kez kullanıyor; bir de başlık, dokuz. Ama neredeyse her birinde başka bir imgeyle; nar, ateş, aşk, çocukluk, heves…Ve yalnızca son dizedeki nâr’da inceltme işareti var. Yani buradaki özel vurgu ‘ateş’e yönelik. Zira “ateş, aşığın içinde bulunduğu aşkın ızdırabıdır. Ayrıca sevgilisine duyduğu özlem ve hasret de ateş şeklinde kendini gösterir ve daima aşığı yakar. Ateş gözde tutuşur ve gönülde alevlenir. Şaire göre aşk, “yalnızlığın sesi”dir. “Açılır bir şiirin her yerinde.” Çünkü “yalnızlık aşkın ortasındadır.”(Haziran)

Şairin  kırk şiir boyunca gidip durduğu yer; çocukluk’tur. Çünkü onun için çocuk, “kaybolmuş bir şiirin nakaratıdır.” (Kâğıt)  Başlıbaşına anı’dır. (Haziran) Çokça geçmişe özlem.  (Prag) Bir de, hayatı ölümle tanıyan insancık. Çünkü hayat, biri yaşasın diye ölü istemektedir. (Bahçıvan) Hal böyle olunca; hayat, çok da güllük gülistanlık değildir. “Hayat berbat, hayat dert”tir. (Karamela) Bitmedi: Hayat rüyalardan (özellikle rüyakâr kadının rüyalarından) çalınan büyük zamandır. (Rüyakâr) O, zaman ki (yani hayat); “ev ödevi gibi oturduğu şehirdeki yokluk” tur şair için. Sanki boş bir kâgıt, “boşluğuna kıyacağı.” (Kâğıt) Ama bu yaşama acısı “arkadaşlığın gölgesinde” dindirilir. (Behçet) Zira  “arkadaşlığın yıldızları” yine arkadaşların gözlerinden dökülmektedir. Hem “gözümüz gibi bakacağımız ne vardır arkadaşlıktan başka.” (Bulut) Sonra, yüreği yüreğe bağlamak gerekir.Yüreğin yüreğe bağlanması kardeşliktir. “Yoklukta buluşmanın güzelliği”dir kardeşlik, “yokluk kadar kutsal.”(Zeytin)

Haydar Ergülen için yokluk ne kadar gerçekse ‘gövde’de o kadar gerçektir. Bazen “ruha kiralanan küçücük bir oda” bazen “elden ele geçen” bir cesettir gövde. (Bahçıvan) Kimileyin de bir-leşmenin aracı. Şöyle der şair; “Yeni bir komşu gelince gövdeye / söz geçiremiyor insan, şu eski / ahşap bile gıcırdamadan, çıt / çıkarmadan dinledi komşunun nefesini / nefes nefese iki gövde olmuşuz da / çoktan, çıkardık kiracıları aramızdan! / Oh ruhum ısındı gövdelerin komşuluğundan.”( Komşu) Bir başka şiirde ise ruhun eksiğini tamamlar gövde: “Çarpışarak karanlık sulara / gömülen şu gövdelere bak, dil karanlık / söylemese sular da aydınlanır ve aysar / ruhlarımız buluşurdu ya gövdenin sahilinde / gürültünün yolunda gittiğini fısıldar gibi / şimdi ruhların eksiğini de gövde tamamlar. (Ay)

Bilinir ki insan ne tek başına ruh ne de beden (gövde)dir. İkisi birlik bir bütündür. Bu bağlamda cinsellik de bedenle (gövdeyle) ilgili olduğu kadar ruhla da ilgilidir. Çünkü doyum  (tatmin) hem iki bedenin (kadın ve erkek) ruhen ve bedenen hem de her bir bedenin kendi bünyesinde ruhen ve bedenen bütünleşmesidir. Şairin “ruhlarımız buluşurdu gövdenin sahilinde” ya da “şimdi ruhların eksiğini de  gövde tamamlar” demesi bundandır. Diğer yandan; ruh-beden ilişkisi,  deniz-kara ilişkisi gibidir. Denizin sınırı kara; karanın sınırı denizdir. Kara varlık, deniz yokluktur. Varlık’ta yok, yokluk’ta var olmaktır bu ilişkinin aslı. Hep vermek, hep almak; eksilmeden ve çoğalmadan.

Şaire göre “Kara sözler, karada bırakılır açılırken denize.”  Çünkü “söz karada hafifse denizde ağır” dır. Deniz, şiirdir, karanın sözleriyle açılınmaz ona. O yüzden “Boğulayazdım karanın sözleriyle açıldığım şiirde.” (Kara) der Haydar Ergülen. Kaldı ki o, ayın altında unutulmuş ve günlerin eksik bıraktığını ay tamamlamaktadır. Onu hicran kuyusuna kapatan “siyah sözler”dir.(Ay)

İhsan Deniz de “Siyah Sözlerden doğdu, bu / sesimi doğuran her / söz.” der. Ve ekler: “Hayır Siyah Sözleri rehnedecek büyülü / bir sözüm yok burada. Ergülen ile Deniz arasında “harflerin ikliminde şiir bulma” bağlamında  belirginleşen “akrabadan yakın” olma durumunu hayat karşısında takınılan tavır boyutunda da söz konusu edebiliriz.

Ergülen, hayatı algılayış boyutunda takındığı tavrı gündelik keşmekeşin unsurlarına karşı daha bir sertleştiriyor. Onun için “balkon, evlerin yeni hayvanıdır” (Cümle) Üstelik “ayın altında kimse yoktur” veya “önce herkes evinde bir balkon besler.” (İkindi) “Sonra da onu güneşin altında unutur.” Yani balkon , hem sahip olunmak istenen hem de kolayca unutuluveren  yapay bir dünyalıktır.

Sezai Karakoç için de balkon, “ölümün cesur körfezidir evlerde.” “Evlerde balkon, bir tabut kadar yer tutar”, ölüler için kefendir. Ve şair koşa koşa “evleri balkonsuz yapan mimarların alnından öpmeye” gider. Karakoç ile Ergülen’in balkon karşısında takındıkları tavır oldukça benzerdir; bir farkla ki, Karakoç’un yaklaşımında bir de medeniyet boyutu vardır.

Şairin gündelik hayatın gerçekte ontolojik  ve önemli olmayan ama çokça önemsenen unsurlarına (boyutlarına) karşı balkon bağlamında yönelttiği eleştiri kupon dolayısıyla daha bir ironikleşir. Öyle ki şair, “şairlere yedek kupon  ne zaman / verirseniz bekleriz, eksiği çok olan / şiir söylesin, dize değil ey şairler / kupon biriktiriniz.”der. Çünkü yedek yerine bile  geçmemektedir dize. Üstelik biriktirince şiir solgun bir gül” olmaktadır. Kimsenin kimseye gül bıraktığı da yoktur ayrıca. Zira aşklar da kuponladır. Kimsenin gurbet, hasret ve hikmet’le yani şiirle işi yoktur. Sadece şikayet’tir derdi. Kuponlaşıp makasla kesilmekten kâğıt (hayat) da acımaz artık. Çünkü söz de kuponlaşmıştır. Bu kokuşmuşluğa şairin söyleyecek  sözü vardır ama: “Kupon aşklar için bu şiiri kesiniz.!” (Kupon) Neden mi? Ezilmiş sözleriyle  üzgün bir ruhtan ortaya çıkandır şaire göre şiir. Sözcüklerin bağından topladığı ise; keder. (Üzüm)

Haydar Ergülen; “Şair az kelimeyle yazmalı, mümkünse de tekrarlamalı bir kelimeyi birden çok, ya nasip demeli, buna da inanmalı; her kelimenin nasip olduğuna.” der. 40 Şiir ve Bir…’de tam da bunu yapmıştır şair. Elbette kelimeden yana nasibinin de farkındadır. Nasibiyle nasiplenmeyi bilir. Nasibi ötesindekileri de başkalarına bırakır. Zira “başkalarının da nasibi vardır kelimelerde.”

Ayrıca bu kitapta şair, gençliğin gerginliğinden, şairliğin baskısından uzak, “şiirle daha bir barışık” tır. Bundan olsa gerek, söyleyişinde daha rahat, daha yumuşak –eleştirel ifadelerde bile – daha zenaatkârdır. Elbette güzel tesadüflerin kimi zaman da tevâfukları yeri yok değil. Evet, üzerinde çalışılmış şiirler 40 Şiir ve Bir…’deki şiirler; fakat hiçbirisi kitabî değil. Çünkü her bir şiirin kendi yatağında akmasına imkân tanımıştır şair. Aslında 40 şiir tek bir şiirdir. Kırkbirinciden itibaren de sürecektir aynı şiir. Değil mi ki hayat (ömür), her bir yılıyla bir bütündür. Yıl dönümleri ise; başlıklar. Başlıklar da ilginç: 40 şiir için seçilen başlıkların tamamı tek kelimeden ibaret; Mavi, Komşu, Nar, Avlu…Tek dizenin başlığı için de aynı şey söz konusu; Heves. Öte yandan, başlık olarak seçilen bu kelimeler aynı zamanda birer imge: Heves imgeleri. Şair bu kelimeleri çoklu okumalara açarak söyleyişini hem zenginleştirmekte hem de dizeleri anlama göre estetize etmekte. Hemen hemen bütün şiirlerde bu yaklaşım görülebileceği gibi; özellikle, Nar, Avlu, Kara, Prag, Yalnız, Bahçıvan, Rüyakâr…isimli şiirlerde bu tesbitin sağlaması kolaylıkla yapılabilir.

Şairin, anlamı dizelere  yaymak yaklaşımı ayrıca kelimeyi dize sonunda bölmek şeklinde de karşımıza çıkmakta; “dolun-/aydan aşkları” (Bulut), “eski hayal-/hanede” (Klişe) örneklerinde olduğu gibi.

Haydar Ergülen, “Şiir benim için bir nefesten ibarettir, bir gün o nefesle huzura gelmek, Divan’a durmak isterim: Kırk şair birden olsam yazamam bir hevesi, dizesindeki hakikât ve arayış da buydu belki, kırk şiir yazmak yerine bir nefes söyleyebilmek.”der.

Nefes, tasavvufî edebiyatımızda bir tür olup “ekseriya Bektaşî-Alevî tekkelerinde okunur. Melâmîlerde vahdet-i vücûd telkinleri hep nefeslerle yapılmaktadır. Bu tarz manzumelerde rindâne, kalenderâne, istihzalı bir eda bulunur.

Yukarıdaki bilgiden hareketle şairin klâsik biçimde olmasa da  modern biçimde nefesler söylediği yargısına varabiliriz. Öyle ki şair, varlık / yokluk (vahdet / kesret)  sorunsalı bağlamında kurduğu bir şiirde (40 Şiir) yirmi dizelik kesreti tek dizelik vahdete dönüştürmekte; nihayetinde kırk şiirden tek bir dizeye ulaşarak hakikât arayışındaki yolculuğa gönderme yapmaktadır. Aslında şairin her bir şiir sonundaki tek dizesi tam bir nefes havasındadır. Tabiî ki kitabın son dizesi de öyle. O son dize aynı zamanda daha önce söylenmiş dizeleri de içine alan son sözdür. Yani asıl nefes. Tıpkı şairin kitabın başına Hafız’dan alıntıladığı dize gibi: “Bütün bahçeler sende toplanmış, gül müsün nesin.” Bence şair, hevesine ulaşmış. Hayır ulaşmamış, kavuşmuş. Zira şairin deyişiyle; “ulaşmak kolay şimdi kavuşmaksa zor.” (Prag)

Her ne kadar  “sırdan ayırdılar yolumu, nasıl abdalım” (Abdal) dese de şair; kanımca  “hikmet burcu”nda  nefeslik nefesler söyleyen şehirli bir abdal o. Öyle ki; “göz döker, bulut toplar / söz döker, mavi toplar. (Abdal)

Sanırım hevesi Kırklar’dan olmaktır, “dönüş yolu”nu  Kırklar’la katetmek. Ne diyelim! Yolun açık olsun ey abdal!

***

Bir de 40 Şiir ve Bir…öncesine bir göz atalım:

Şairin ilk kitabı; KARŞILIĞINI BULAMAMIŞ SORULAR. Kitabın ilk baskısı, Yeni Türkü Şiir Yayınları tarafından 1982 yılında yapılmış. Haydar Ergülen, ilk kitabını babasına ithaf etmiş. Ama kitabın ilk bölümünün (Tarih-Öncesi Şiirler) ilk şiiri Anne. Kitabın bu ilk bölümünde kimileyin anne, kimileyin sevgili, kimileyin eş olarak çokça yer almakta kadın imgesi. Şaire göre kadın; şefkâttir, iyiliktir, sabırdır, esenliktir. Bir de yağmurdur o: Kâh “bu kez dağlar doğursun beni anne / sen de ılık yağmur ol / durmadan yağ kanayan yerlerime.” der kâh “kadınım benim yağmurum / yüzüme çarpıyor özenle büyüttüğün / acıyla sulanan sabırlı gülün.” diyerek onu yağmurla özdeşleştirir.

Şairin kadın dışında çokça kullandığı ve farklı anlamlar yüklediği  başka kelimeler de var; balkon, düş, yaz, aşk, ölüm, heves, kiraz, su, ıslık, oğul, yağmur…bunlardan bazıları. Özellikle birkaç şiir ‘yaz’ dolayımında oluşturulmuş. Sayıklama ve Unutulmuş Bir Yaz İçin ilk dikkati çeken şiirler. Sadece Unutulmuş Bir Yaz İçin şiirinde şair, yaz sözcüğünü tam on beş kez (başlıktaki dahil) kullanıyor. Şair için yaz; umuttur. Yaz; aşk: Paylaşmanın kutsallığı, olağanlığın (sıradanlığın demeli belki de) aşılması. Yaz; bütün yanlarıyla hayatın kendisidir.

Tarih-Öncesi Şiirler bölümünde yer alan şiirlerin tamamında tarih var. Bu şiirler 1979-1981 yılları arasında yazılmış şiirler. Gerçi Usul Sesle Söylenen Şiirler isimli ikinci bölüm içindeki şiirler için de 1981 tarihini koymuş şair. Üçüncü bölüm olan Orta Sınıf İçin İnsancıl Şiirler kısmındaki dört şiirden birisi 1979, diğerleri 1981 tarihli. Anlaşılan o ki kitaptaki şiirler, içeriklerine göre sonradan sınıflandırılmış. Aslına bakılırsa şair şiirleri böyle bir sınıflandırmaya tabi tutmakla isabetli davranmış. Gerçekten bölümler arasında tarz farklılığı var. Birinci bölümde şairin, hayatı gençlik duyguları ve itkileriyle algılayışının yansımasını görüyoruz. Bu nedenle şiirlerde duygusallık daha baskın. İkinci bölümde yer alan şiirler hep kısa şiirler. Kimileri iki dizelik, kimileri dört, beş, dokuz…Bu şiirler şekil bakımından olduğu kadar ifade biçimi bakımından da farklı şiirler. Zira bazı şiirlerde kıt’alarda-rubailerde ve haikularda olduğu gibi bilgece bir söyleyiş öne çıkarken bazılarında ise aslında Ergülen’in poetikasında ve şiirlerinde derinden derine hissedilen ironinin baskınlığı söz konusu. Bu bağlamda; şairin baskıcı hiyerarşik yapının doğal olana bile müdahalesine isyanını “İKİNCİ BİR EMRE KADAR  özellikle yaz günleri / güneşi bir çiçek gibi / yakalara iliştirmek yasaklanmıştır.” şiirinde en açık ve çarpıcı biçimiyle görmekteyiz.

Üçüncü bölümdeki şiirler; şairin halk şiirinin konuşma diline yaslanan rahatlığıyla –ki bunun örneklerini ikinci bölümde de görmek mümkün: Bildik şiiri gibi– söylenmiş şiirler. İlk şiir Babalar Tarihi tam bir taşlama havasında. Haydutluk Üzerine Ortaçağ Söylencesi de öyle. Gerek bu şiirlerde gerekse diğerlerinde şair; yaşadığımız ülkede gündelik hayatta öncelenen durumların, anlayışların ve nesnelerin hayatımızı nasıl kokuşturduğunu çok güzel ifade etmektedir.

Haydar Ergülen, Karşılığını Bulamamış Sorular’daki şiirlerinden bazılarını dörtlüklerle (Düş Gibi, Karşılama) ya da beşliklerle (Issız) kurmuş. Ancak, genellikle  belirli bir uyak düzeni veya ölçü tercihinde bulunmamış. Bununla beraber birkaç şiirde (örneğin; Karşılama, Yaprak Dökümü, Bildik şiirlerinde) belli bir uyak düzenine –kimi aksamalar olsa da-  bağlı kaldığı görülmekte.

Karşılığını Bulamamış Sorular,  şairin 26 yaşında  yayımladığı bir ilk kitap olarak oldukça yetkin. Hani kimi şairlerin şairlik serüvenlerinin ileriki günlerinde  zayıf bulmaları nedeniyle anmak istemedikleri hatta sakladıkları veya reddettikleri türden bir ilk kitap değil.

İkinci kitap; SIRAT ŞİİRLERİ, şairin 1981-1984 yılları arasında yazdığı şiirlerden oluşmakta; yıl 1991, Remzi Kitabevi. Şair, kitabın ikinci şiirinde  “uzun: uzadıkça kabuk bağlayan bir yaradan düşürdüm bu şiiri” diyor. Aslında tek bu şiir değil, kitaptaki bütün şiirler yaralı şiirler. Çünkü şair yaralıdır. Yaşamak; derin ve kabuklu bir yaradır onun için. O yüzden bu yara; kimi zaman ele avuca sığmaz bir heyecana, kimi zaman sele dönüşmüş bir öfkeye, kimi zaman da kendini bile  hırpalayan bir hırçınlığa kapı açmaktadır.

Haydar Ergülen, ilk kitabında kullandığı ‘yaz, ölüm, rüzgâr’ gibi imgeleri (kelimeleri) ikinci kitabında da yoğun bir şekilde kullanmaya devam ediyor. Sırat Şiirleri’nde daha bir öne çıkan imgeler ise; ayna, tarih, boyun, su, nehir, ırmak, yüz, resim, rüya, güvercin, saç, harf…

Yine ilk kitapta seyrek olarak rastladığımız ama 40 Şiir ve Bir…’de sıkça gördüğümüz ‘anlamı dizelere yayma ve böylelikle çoklu okumalara uygun bir şiir kurma’ yaklaşımını (Yetim Kan Yetimim Ol, Sessizliğin Arkeolojisi) bu kitapta da görmekteyiz. Bir de diyalog üzerine şiir kuruşu (Boynum Issız Bir Yurt Gibi) ve diyaloglardan yararlanışı (Yeni Yalnızlık Bilgisi) var şairin.

Bu kitapta dikkati çeken bir diğer husus da şairin şirin yapısına zarar vermeden kimi tanımlamalar yapması. Özellikle Kış Dersleri’nde bunu görebiliriz.

Sırat Şiirleri, koğuşturmaların, soruşturmaların ve mahkûmiyetlerin yoğun yaşandığı sırat yıllarının (tarihe dikkât) bireyin iç ve dış dünyasını kesif bir şekilde kuşatması sebebiyle şairin kendi beni dahil tüm toplumun sürüklendiği suskunluk ve suçluluk psikolojisine bir başkaldırı. Şair, ilk kitabına yön veren gençlik duyguları ve itkilerinin de etkisiyle çok yakışkan bir öfke yerleştiriyor “uysal yüzü”ne ve şairliğine. Kursağında çok söz olduğu ağzı kalabalık ve uzun dizelerinden belli. Böylelikle şairin iç dünyasındaki  yoğun çatışma dış dünyasına da yoğun bir şekilde şiir olarak taşmış oluyor. Bununla beraber hınçlı ve öfkeli şiirler yanı sıra çok uysal ve dingin şiirler de var bu kitapta: Örneğin; Ölümün Kardeşiyiz, Çıplağız şiirleri .

Bu kitaptaki şiirler ilk kitaptaki şiirler gibi biçimsel  ve sözsel olarak çok akışkan bir yatağa sahip olmalarına rağmen daha imgesel ve dolayısıyla anlamca daha kapalı denebilecek şiirler. Fakat gündelik sıradanlığın ve kokuşmuşluğun, tarihi hem bir sır kutusuna hapseden hem de abartıya boğan kimi sakat anlayışların ve yaklaşımların, bayağılığa dönüşen cinselliğin, insanların kendi hayatlarını yaşamayı beceremeden başkalarının hayatlarına ve kimliklerine talip oluşlarının ve nihayetinde sosyal ve kültürel kimliksizliğe doğru hızla yol alan kişiliksizliğin en açık şekliyle üstelik öfkeli bir tavırla eleştirildiğini açıkça görebiliriz şairin dizelerinde.

Kısacası Sırat Şiirleri şairin içsel ve dışsal (toplumsal) muhasebesinin yansıması şiirler. Bu nedenle zorlu şiirler; ancak zor şiirler değil.

Üçüncü kitap; SOKAK PRENSESİ. Bu kitapta yer alan şiirler, 1985-1990 yılları arasında yazılmış şiirler.

Şair, “Güzelim Gül Anneye” ithafıyla sunuyor şiirlerini. Ve ilk şiir kitaba da ad olan Sokak Prensesi. Hem bu şiir hem de kitaptaki diğer şiirler imgesel anlatımın ağır bastığı dolayısıyla anlamın daha bir kapandığı şiirler. Bu kitapta şairin ilk kitaptan beri kullandığı imgelere (çocuk, ay, su, gövde, ırmak, melek, kiraz, kuş…) yenilerini (kuğu, nergis, nisan, ekim…) eklediğini görüyoruz. Ayrıca Sokak Prensesi, ifade biçimi bakımından ilk iki kitaptan oldukça farklı bir kitap. Şair, ilk iki kitaptaki yalın ve öfkeli anlatımını imgesel ve içe kapanık bir anlatıma dönüştürüyor. Bunu yaparken de söz sanatlarına ve betimlemelere daha çok yaslanıyor. Böylelikle şair, Sokak Prensesi’yle İkinci Yeni’ye de iyice yanaşmış oluyor. Şunu söyleyebiliriz sanırım: Karşılığını Bulamamış Sorular ve Sırat Şiirleri’nde şair, ses-söyleyiş / imge dengesinde elini ses-söyleyiş kefesine koyuyor; Sokak Prensesi’nde ise imge kefesine. Tabiî bu, her iki halde de diğer kefenin ihmal edildiği anlamına gelmiyor. Öyle ki şairin hayatla didişmesinde bir kesinti yok. Ama biraz da hayatı olduğu gibi kabulleniş –tam olarak içine dahil olamasa ya da benimseyemese de– vardır artık. Zira hayat, anne’leşmiştir. Şair de iyice alışmıştır yarasına (yaşamak yarası) ve yalnızlığına. Daha önce öfkeli bir şekilde dillendirdiği olumsuzluklarda herhangi bir eksilme olmayıp kokuşmuşluğun artarak sürmesi onun da kendini hırpalamaktan vazgeçip “hayatın koynu”ndaki yerini almasından başka bir şey değildir bu.

Kitabın ikinci bölümü Prens Pradoks. Bu bölümdeki şiirler ilk bölümdeki şiirlere göre daha kısa şiirler. Bu biçimsel farklılık dışında pek bir fark yok bölümler arasında. Çünkü şiirlerin tamamındaki hava aynı. Bu bağlamda şairin hayata ilişkin algılarının aynılığını son şiir Prens Pradoks’ta görebiliriz: “Okuldan kaçtığım cümledeyim: / gövde / ağır hastalıklarla geçiyor / arzuyla suluboyanmış / çilleriyle yüzleşmeye / ben, dilimdeki şairin nöbetindeyim.” Yine çocukluk, yine yaşamla didişme, yine dünyayla yüzleşme, yine sözün esenliğine sığınma…

Kısacası Sokak Prensesi de yalnızdır Prens Paradoks da. Aslında biri öteki, öteki de berikidir: O kocaman hayatta yapayalnız ve kendi içine dönük. Yani, Haydar Ergülen; hayatın çocuk yüzlü ve çocuk ruhlu yalnız prensidir bu kitapta.

Gelelim ESKİDEN TERZİ’ye: 40 Şiir ve Bir…’in habercisi bir kitap bu; bir geçiş kitabı da diyebiliriz.

Sokak Prensesi’yle “yüzüne yurt arayan” yolcu, “içindeki kalabalığı terkederek (Bahçeli Rivayet)  “kendisi olur.” (Bir Çocuk Daha Söyle) Her ne kadar sevgilisine “bırak sevgilim yol senden geçsin” (Yangın Yer Yer Devam Ediyordu) diye seslense de asıl seslendiği kendisidir. Çünkü o, “iki, ateş (ruh ve ten)” arasından geçerek var olmuştur. Şöyle der şair; “vardın, oldun, kayboldun / şimdi ortasındasın / ne kayık göle dahildir artık / ne kuş gökyüzüne seferî / yangının içi şehir / yol senin içindedir.” Üstelik başka seçenek yoktur önünde: “Ya yol senden geçmeli / ya yol senden geçmeli.” (Y.Y.Y.D.E.)

Şair, yoldadır; 40 Şiir ve Bir…’e giden yolda. Bir de her şeyin farkındadır: “Acıyan ve acıtan ten varoldukça gövde dikiş tutmaz.” (Eskiden Terzi) “Gövde göz altındadır, oysa ruhumuz sereserpe / seni senden beni benden bağışlar birbirimize” (Beni Aşka Terk Ettiğin İçin Seviyorum Seni) der bu farkında oluşla. Daha da ötesinde “ruh ne zaman benzedi ki gövdeye / ruh kolay ve güzeldir / herkesin sarılacağı kadar incedir / ruh karşılaştırır, karıştırır / gövdedir bırakan karşı karşıya.” (Herkes Dışarı) der.

1991-1994 yılları arasında yazılmış şiirleri toplayan Eskiden Terzi’de yapıca ve söyleyişçe farklı şiirler bulunmakta. Ama şair bu kitapta bir sınıflandırma yapmamış. Nesnelerden ya da kavramlardan hareketle Behçet Necatigil tarzıyla kurduğu kimi şiirler –ki bu tarz şiirler ilk kitabından itibaren var – yanı sıra söze ve dolayısıyla anlatıma dayalı şiirler bir arada bulunmakta. Bu şiirlerden bazıları imge ile sözün dengelenmesi ve kimi biçimsel düzenlemelerle anlamın dizelere böylelikle şiirin tamamına yayılması arayışının yansıması olmaları yanı sıra içerdikleri metafizik duyuş bakımından da 40 Şiir ve Bir…’in habercisi şiirler.

Şunu söyleyebiliriz: Haydar Ergülen, Sokak Prensesi’yle yaşadığı ‘yalnızlık melânkolisi’ni Eskiden Terzi’yle ‘metafizik bir duyuş’a  dönüştürüyor. Böylelikle 40 Şiir ve Bir…’le belirginleştirdiği  ‘duruş’u bu kitabıyla haber vermiş oluyor.

***

Haydar Ergülen, Karşılığını Bulamamış Sorular’la hem şiir mecrasındaki hem de varoluş’u keşfetme yolculuğundaki ilk adımını atıyor. İlk adımlar –şiirler-  gençlik heyecanlarıyla sert ve öfkeli. Ve daha çok dışa dönük. Ancak bu dışa dönüklük Sırat Şiirleri’yle içe dönükleşir. Neticesinde şair, içsel ve dışsal bir sorgu döneminden geçer. Bu dönem sonunda şair, yalnızlaşır. Hatta bir melânkolizme dönüşür bu yalnızlık. Fakat şairin bile isteye yaşadığı bu yalnızlık, kendisine varoluş yolculuğunun kapısını aralar. Bu kapıdan hiç çekinmeden giren Haydar Ergülen, Eskiden Terzi olduğunu fark eder. Bu fark ediş aynı zamanda ‘ben sorgusu’na yöneltir onu; nihayetinde de var’lık/yok’luk sorunsalına. Öyle ki şair; “Ölüm(…) benim güzel arakadaşım.”der. Artık ölüm, ‘yokluk’ değildir onun için. Hatta “herkes dışarı / kimseye yer yok / içinizde yer yoksa o güzelliğe.” diyerek; içinde ölüme (“o güzelliğe”) yer ayırmayanları dışlar. Ve ekler: “Meğer ateşli bir hastalıkmış hayat.” (Herkes Dışarı)

Şairin beş kitap boyunca şiirinde kimi biçim ve biçem değişiklikleri olmuştur elbet. Ama bu değişiklikler bir sapma değil yatak düzenlemeleridir kanımca. Zira; ilkin daha çok söze (anlatıma) yaslanan şair, daha sonra imgeyi de belirginleştirmiş ve sonunda 40 Şiir ve Bir…’de gördüğümüz şekliyle imgeyle sözü dengelemiştir. Bu nedenle özellikle ilk iki kitap sesli okumaya daha uygunken 40 Şiir ve Bir…sesli okumaya pek uygun değildir. Aradakilerde ise her ikisi de var. İroni farklı dozlarda hepsinde.

Şairin 40 Şiir ve Bir…’de önümüze koyduğu şiir, yaşadığı şiir serüveni içerisinde bilinçli bir tercih bence. Yani şair “kelimeler cümleye çatılıyor şimdi.” (Dans Ettiğin Yabancıya Sakın Mektup Yazma / Eskiden Terzi) derken aslında, artık kelimelerden dizeler kurma veya cümlelerle dizeler (şiirler) kurma seçeneklerinden ikincisini tercih ettiğini de söylemiş oluyor.

***

Haydar Ergülen’in şiir serüveni bu kadar mı? Hayır. Buraya kadar söylediklerimiz NAR ismiyle Toplu Şiirler 1 sınıflandırmasıyla yayımlanmış şiirlerle ilgili çıkarsamalar. Bir de Hafız’lığı var şairin. Ya Lina Salamandre’liğine ne demeli…

SÖZÜN ÖZÜ; Haydar Ergülen nasıl  “var” olduğunu, sonra nasıl “yar” olduğunu ve nasıl “nar” olduğunu bilen bir şair.

Mehmet Solakergulen-siiri

 
Hasret Burcu’ndan Hikmet Burcu’na Kırk Uzun Yol için yorumlar kapalı

Yazan: 11 Mayıs 2017 in Şiir Sanatı

 

Etiketler: ,

Şiir Yazarı Şair Manisa Kırkağaçlı Muharrem Coşkun

‘Harf denizinde kâğıttan şiir yüzdürmelerin’ ve ‘ruh ikliminde kâğıttan sır saklamaların’ ustası Haydar Ergülen’e,

1987 Eylül’ünde, üniversite kaydımı yaptırdıktan sonra, İstanbul’a geçmiştim.  Galata Köprüsü’nün altındaki Erzurum Çayevi’nde çayımı içip gelen geçen vapurlara bakarken yanımdaki sandalyeye bir adam oturmuştu.

Beyaz yağlı boyayla ve son derece düzgün harflerle ‘Şiir Yazarı Şair’ yazan siyah çantası dikkatimi çekmişti. Siyah fötr bir şapka, siyah bir ceket ve siyah bir gömlek, ağzının kenarından sarkan filtresiz bir sigara, muhtemelen ‘birinci cigarası’…

Balıkesir Necatibey Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü’ne kaydını iki gün önce yaptırmış bir edebiyat öğrencisi olarak, bir an şiirden para kazanılabileceğini düşünmüştüm.

Garson, ‘Merhaba Muharrem Amca’ deyip  adamın çayını getirmişti. Çayını bitirdikten sonra, ne işle iştigal ettiğini gösteren çantadan, teksir makinesiyle çoğaltılmış silik maniler çıkarmıştı. Üçüncü hamur kâğıtlara çeşitli renklerde basılmış  mani şiirler vardı. Hiç konuşmadan, her masaya birkaç tane bırakıp tekrar yerine oturmuştu.

Daha önceden hazırlanmış ve konularına göre tasnif edilmiş bu mani şiirlerden  az bir ücret karşılığı edinmek mümkündü. Her kopyanın altında da ‘Hediyesi takdirinize bırakılmıştır’ notu vardı.

Şiire sahip olacak kişinin gönlünden ne koparsa!  Yedi sekiz masadan sadece iki kişi müşteri olmuştu şiire.  Biri ben, diğeri  izinli bir asker… İzinli asker, sevgilisi için özel bir şiir istemişti.  ‘Ismarlama şiir, zor iştir evlat! Paraya kıyarsan yazarım. Nişanlının ismi çıkacak ilk harflerde. Zeynep, altı harf hem… ’ demişti.  Böyle bir durumda, şiir müşterisinin gönlünden yüklüce bir hediye kopması gerekirdi! İzinli askerin masasına oturmuştu ve şiirini yazmaya başlamıştı. Ben, üç beş bardak çay içirebilecek bir para bırakmıştım masaya ve kalkmıştım. Konuşmak, tanışmak istedimse de ya fırsatım olmamıştı ya da buna cesaret edememiştim.  Beyoğlu’ndaki sahaflara doğru yürümeye başlamıştım.

***

Bir yıl sonra; Refik Durbaş‘ın,  Boyut Yayınları’ndan çıkan ‘Yazılmaz Bir İstanbul’ kitabı elime geçmişti.  Bir yıl önce, şiirini satın aldığım Muharrem Amca’yı anlatıyordu.

Manisa Kırkağaçlı Muharrem Coşkun’la ilgili 21 Haziran 1987’de Cumhuriyet gazetesinde çıkan yazısını bu kitaba da almıştı Refik Durbaş. Muharrem Bey, ilkokulu üçe kadar okuduktan yıllar sonra, ilkokul diplomasını dışarıdan sınavlara girerek almış. Çiftçilik yaparken içine şiir ateşi düşmüş. İki kez yaptığı evliliklerinde çocuğu da olmayınca memleketini terk etmiş, Türkiye’yi gezerek şiir satmaya başlamış. Hatta, bazı yerlerde de epeyce bir tanınır olmuş. En sonunda yolu İstanbul’a düşmüş.

***

20 yıl sonra, Cengiz Kahraman’ın Kitap-lık dergisindeki yazısını okuyunca, Muharrem Amca’yı  yeniden  hatırladım.  Kahraman, ‘Şiir Yazarı Şair’den şöyle söz ediyordu: “1980’li yılların ortasında, daha çok bahar ve yaz aylarında, Sultanahmet’teki çay bahçelerinde, Beyazıt Çınaraltı’nda, Çemberlitaş’taki Çorlulu Ali Paşa Medresesi’nin avlusunda, Galata Köprüsü’nün altındaki Erzurum Çayevi, Arzu Birahanesi, Kemancı gibi mekânlarda rastlardım bu ilginç adama.

Bu tuhaf görünüşlü ilginç adam bir süre sonra o mekânların alışıldık simalarından biri olup çıkmıştı.

Bir akşamüstü, Sultanahmet’teki havuzlu parkın duvarında oturup arkadaşlarımla aylaklık ederken, önümüzden geçen adam dikkatimizi çekti. Kılığı kıyafeti ilginçti, elindeki tuhaf çantada yazan şeyin ne olduğunu merak ettik. Yanımda fotoğraf makinem vardı ve bu ‘nev’i şahsına münhasır’ tipin peşinden giderek tek bir kare fotoğrafını çektim. Arkadaşlarımın yanına döndüğümde, ‘Şiir Yazarı Şair’ dedim.

Aramızda şiir satarak, para kazanılıp kazanılamayacağını konuştuk. Bu, ona ilk rastlayışımdı. Sanırım 1985 yılının Nisan ya da Mayıs ayıydı. Zaten o sene yaz bitene kadar sürekli karşımıza çıkmıştı; ancak nedense başka bir fotoğrafını çekmemişim. O senenin dışında da bir daha tesadüf etmedim. Aradan geçen zaman bu ilginç karakteri unutmama neden oldu. Yıllar sonra, negatiflerin arasında bir şey ararken, fark ettim bir kareyi. Fotoğrafı bastırdıktan sonra, birkaç arkadaşıma hediye ettim. İstanbul’da da belirli yerlerde tanınan bir adam olmuştu ki, aradan yıllar geçtikten sonra bazı mizah dergilerinde kendisine bir çizgi karakter olarak rastladım. Sanki, 1980’li yıllarda şehrin bir noktasında takılıp kalmış ve o yılların ruhunu temsil eden bir ikon gibi…”

Cengiz Kahraman’ın çektiği fotoğraflar, çok net değildi. Yine, Kitap-lık dergisinin eski sayılarından birinden kesip dosyama koyduğum bir fotoğrafı Samih Rifat çekmişti. Fotoğrafın altında da küçük İskender’in bir şiiri vardı.

***

2010’da yayımlanan ‘Şiir Adımlı Bir Yolcu: Haydar Ergülen’  kitabımı hazırlarken  en sevdiğiniz şairi sormuştum size. Akrostiş yazan birini hatırlamıştınız.  20 yıl kadar önce, eski Galata Köprüsü’nün altında ve üstünde, öğrenci kahvelerinde, biracılarda şiir satan birini… Elindeki Bond çantanın üstünde ‘Şiir Yazarı Şair’ yazan Manisa Kırkağaçlı Muharrem Coşkun’u…

Muharrem Coşkun’un, kendini önce ‘şiir yazarı’ olarak adlandırmasından çok etkilendiğinizi söylemiştiniz. 50-55 yaşlarında, ucuzundan bir takım elbise, incesinden bir kravat, temizinden bir beyaz gömlekle gezen bu adamda, ‘şiire saygı’nın samimiyetini görmüştünüz.

Eski dosyalardan birinden çıkarıp  bana uzattığınız şiiri ezbere biliyordum; çünkü, 23 yıl önce ben de aynı şiiri satın almıştım Muharrem Coşkun’dan: ‘Güzel Kızlar İçin Hatıra Şiiri’

***

Şimdi, o üçüncü hamur sayfalar, ‘gençliğimizin parkında bir gazel gibiydi! ‘Ne çocuk, ne büyük kalmıştık ortada, zarfsız bir mektup gibi’ydik.

Sıddık Akbayır,  22  Temmuz 2012,  Beyoğlu

Kaynakça

Akbayır, Sıddık; Şiir Adımlı Bir Yolcu: Haydar Ergülen, 2. Basım, Ferfir Yayınları, İstanbul 2010.
Durbaş, Refik; Yazılmaz Bir İstanbul, Boyut Yayınları, İstanbul  1988.
Kahraman, Cengiz; İstanbul ve Londra’da Şiir Satanlar, Kitap-lık, S.102, Şubat 2007.
küçük İskender; Müsaade Bey, Kitap-lık, S.102, Şubat 2007.siir-yazari-sair-muharrem-coskun

 
Şiir Yazarı Şair Manisa Kırkağaçlı Muharrem Coşkun için yorumlar kapalı

Yazan: 12 Nisan 2017 in Şiir Gibi, Şiir Sanatı

 

Etiketler: ,

AHMED PAŞA DÎVÂN’INDA SEVGİLİNİN MEKÂNIYLA İLGİLİ KAVRAMLAR

Klâsik Türk edebiyatının temel konularından en önemlisini, aşk ve dolayısıyla aşkın iki tarafı olan âşık ve sevgilinin durumu oluşturur. Sevgiliye ait hemen hemen her unsurun âşığın gözüyle nazma döküldüğü bu edebiyatta, sevgilinin mekânıyla ilgili çeşitli kavramlar yer alır. Genel olarak, pek çok klâsik edebiyat şairinde ortak diyebileceğimiz bu kavramlar, şairlerin konuya yaklaşımları, üslup farklılıkları ve hayal dünyalarının zenginliği vesilesiyle farklılıklar da arz eder. Bu bağlamda çalışmamızda, 15. yüzyılın önemli şairlerinden olan Ahmed Paşa’nın Divan’ında yer alan sevgilinin mekânıyla ilgili kavramlar tespit edilecek, şairin bu kavramlara yaklaşımı incelenecektir.


Giriş

Klâsik Türk şiirinde, şairin/âşığın hayal dünyasında genel bir sevgili tasavvuru vardır. Güzellik ve estetik timsali olarak aktarılan sevgili, dış görünüş bakımından tabiattaki varlıklara ait zikredilebilecek en güzel benzetme yönleriyle birlikte anılırken; bunların âşık üzerindeki yansımalarını ve etkilerini dile getiren beyitlerin sayısı on binlercedir. Sevgilinin fizikî güzelliklerinin anlatıldığı bu beyitler dışında cilvesi, işvesi, nazı, âşığa ilgisizliği, cevr ü cefâ kaynağı oluşu vb. özellikleri klâsik edebiyat şairlerinin üzerinde sıkça kalem oynattıkları hususlardandır.

Güzellik unsurlarının tesirlerinin yanında sevgilinin manevî davranış ve tavırlarıyla acınası bir görünüm arz eden ve kendinden geçen âşık, sevgiliye kavuşma arzusunu daima taze ve zirvede tutmasıyla aşkının büyüklüğünü ortaya koymaktadır. Elest bezminde büyüsüne kapıldığı sevgilinin visaline mazhar olmak için girdiği mücadeleler, onu liyakat sahibi bir âşık yapmakla birlikte, orada verdiği söze sadakatini ispat için birer vesiledir.Onun için hayat, sevgiliye yakın olmakla kıymet kazanır. Bütün hayatı hicran ülkesinden vuslat diyarına yolculukla geçer. Sevgiliye dorğu attığı her adımla mutlu olur, huzur bulur. Hâlini arz etmek üzere eline divitini alır, Mecnûn’la boy ölçüşecek seviyede olduğunu paylaşır.

Mezkur mertebeye gelmiş bir âşık için sevgiliye ait olan ya da ondan izler taşıyan her şey kıymetlidir. Bu bağlamda sevgiliye yaklaşmada önemli bir merhale olan mekân, âşık için kutsî ve hayatîdir. Sevgiliye ait mekâna ve hatta mekânda bulunan varlıklara yaklaşımını ifade ederken kurguladığı dünya, âşıkla sevgili arasındaki duygusal irtibatı salayan bir köprü gibidir. Âşık; mekânda bulunan varlıkların, gözündeki ve gönlündeki karşılığını dillendirmekle hem sevgiliye arz-ı hâl eder hem de bununla teselli bulur. Kendi kendine çözümler üretir, çareler önerir. Sevgilin mekânı âşık için sığınılacak tek yerdir. Sevgili ister ilâhî ister beşerî olsun, bu durum değişmez. Sevgilinin haricinde bir büyüğe yazılan ve övgü içeren kasidelerde de memdûha (övülen) yine benzer düşüncelerle yaklaşılır.

Klâsik edebiyatta çeşitli kavramlarla ifade edilen sevgilinin mekânına ait unsurlar, âşığın dünyasında farklı çağrışımlar oluşturarak mısralarda yer almaktadır. Genel olarak klâsik edebiyat şairlerinin konuya yaklaşımlarına örneklik teşkil etmesi bakımından çalışmamızda 15. yüzyıl şairlerinden Ahmed Paşa Divanı’nda1 sevgilinin mekânına ait unsurların işlenişinde kullanılan düşünce, hayal ve tasavvurlar ve bu meyandaki kavram dünyası ele alınacaktır.

Ahmed Paşa Divanı’nda; gönül, Ka’be, kıble, harem, ravza, dergâh, kûy, diyâr, gülşen, şehir, mahalle, ev, kapı, eşik vb. kelimeler sevgilinin mekânını ifade etmek için kullanılan belli başlı kavramlardır. Bunların, bazen müstakil olarak ele alındığı, bazen birkaçının bir araya getirilerek tamlama oluşturulduğu veya aynı beyit içerisinde birbirleriyle anlamsal ilişki kurularak kullanıldığı görülmektedir.

Çalışmada; tespit edilen bu kavramlar ve bunlar etrafında oluşturulan düşünce, hayal ve tasavvur dünyası on iki başlık halinde incelenmiştir:

1. Gönül / Dil

Sevginin menbaı ve merkezi olan gönül ya da dil; genellikle farklı bir varlık gibi mütalaa edilir. Âşığın, tecrid sanatını kullanarak zaman zaman gönlüyle konuşup dertleştiği, hatta ona nasihatler ettiği görülür. Sevgilinin mekânı bağlamında düşünüldüğünde dikkat çekici tasvirler ve tahayyüllerin ortaya konulduğunu söylemek mümkündür. “Ben hiçbir yere sığmadım, mümin kulumun kalbine sığdım.” mealindeki kutsî hadis sebebiyle gönül, Ka’be’den daha kıymetli addedilmiştir. Gönül, Yûnus Emre’nin genel tasavvufî inanışı dikkate alarak: “Gönül Çalab’ın tahtı / Çalab gönüle baktı/ ki cihân bedbahtı / Kim gönül yıkar ise” sözleriyle veciz bir şekilde ortaya koyduğu üzere, genel bir kabulle Allah’ın mekânı olarak düşünülür.

Ahmed Paşa Divan’ında da, sevgilinin en önemli mekânı âşığın gönlüdür. Fakat sevgilinin bu mekânda belirli bir süreç neticesinde yer aldığı görülür. Bu süreç bir savaşta kalenin, şehrin ya da ülkenin fethedilmesine benzer. Klâsik edebiyat düşünce ve hayal sistemi çerçevesinde tahakkuk eden bu süreçte sevgili, avcıya benzeyen gamzesiyle (yan bakışıyla) âşığın gönlüne ok yadırarak saldırır. Bu saldırı, bir avın üzerine yağmur gibi ok yağmasına benzeyecek kadar büyüleyicidir:

Âh kim sayyâd-ı gamzenden dile peykân yağar
Oh nice sihr etti nahcir üstüne bârân yağar(G 35 / 1)

Gamzenin hücumuna sevgilinin diğer bir güzellik unsuru olan zülf de yardım eder. Zülfün saldırısı gönül ve can askerini kırar, parçalar:

Saldı zülfün kim şikest ede dil ü cân leşkerin
Ehl-i islâm üstüne n’ederdi bir bî-din salıb(G 12 / 2)

Karşı koyacak kimse kalmayınca zülf; Mısır ülkesine benzeyen gönüle çadırlarını kurar:

Şâm-ı zülfün çerisi kondu gönül Mısrına kim
Sâye-bânlarla doludur kamu meydân-ı Mısır(G 84 / 2)

Gönül ülkesi, artık teslim edilmeye hazırdır. Çünkü,bu hengamede aşkın gamı da gönderdiği askerlerle gönül ülkesini istila etmiştir ve âşığa merhamet dilenmekten, bir barış teklifinde bulunmaktan başka çare kalmaz:

Rahm eyler isen vakt durur kim gam-ı aşkın
Saldı dil ü cân memleketine sipeh ey dost(G 21 / 3)

Amansız saldırılar karşısında tahammülü kalmayan gönül, malup olur; gönül ülkesini memnuniyetle sevgiliye teslim eder:

Dil mülkün açtı kal’a-i dîn oldu kirpiğin
Şükrâne al bu fetha ki resm-i kadîmdir (G 32 / 9)

Artık bu noktadan sonra gönül ülkesinin hâkimiyetini tamamıyla ele geçiren sevgilinin her sözü bir ferman sayılacaktır:

Ol şeh-i hûbân ki iklîm-i dilin sultânıdır
Her ne der cân üstüne fermânanun fermanıdır (G 106 / 1)

Gönül her ne kadar bu süreçte yorgun düşmüş, virane olmuşsa da üzülmeye gerek yoktur. Madem ki sultan gönlün hakimidir, eninde sonunda burayı imar edecektir:

Çün hayâli tahtısın vîrâne gönlüm gam yeme
Âkıbet ma’mûr olur şol yerler sultân andadır(G 43 / 6)

2. Diyâr

Memleket ve ülke anlamına gelen diyâr, Ahmed Paşa’nın Divanı’nda sevgilinin mekânı olarak kullanılan bir diğer kelimedir. Şair, diğer kavramlarda olduğu gibi, diyârla ilgili olarak çeşitli anlam dünyaları oluşturur.

Klâsik edebiyat kültüründe, hazinelerin ejderhalar tarafından korunduğu inancından hareketle yeni bir hayal oluşturulan aşaıdaki beyitte sevgilinin diyârı bir hazineye (genc-i diyâr) benzetilmektedir. Feleğin yaptığı büyüyle o hazinenin bekçisi sevgilinin kirpikleri (tî) olmuştur. Beyitte geçen tî (kılıç) kelimesi her ne kadar kirpik olarak düşünülebilse de, aslında daha geniş anlamıyla sevgilinin bakışını ve bakışın gönüldeki tesirini ifade eder. Bu durumda genc-i diyâr ejderhayı andıran bir bakışla korunmuş olur:

Genc-i diyârına ne tılısım etti rûzigâr
Kim tiın ejdehâsı ona pâs-bân imiş (K 26/12)

Şaire göre, sevgilinin diyârı güzellerin bulunduğu bir mekândır. Bu güzellerin gamzeleri fitne çıkarmaktadır. Gamzenin yani yan bakışın fitne çıkarması, klâsik edebiyatımızda zaman zaman karşılaşılan bir durumdur ki, bu da gamzenin en önemli özelliklerinden biridir. Aşaıdaki beyitte de bunun örneğini görüyoruz. Sevgilinin diyârında güzellerin gamzeleri fitne çıkarınca, ney ile tambur da inlemeye başlamıştır. Ney ile tanburun çıkardığı yanık namelerin kaynaı bir yönüyle diyâr-ı yârdaki güzellerin gamzelerinden saçılan fitnelerdir. Beyit bir başka bakış açısıyla deerlendirildiğinde ise, âşığın gamzeden dolayı ney ve tambur gibi inleyişi akla gelir:

Gamze-i hûbân eder ancak diyârında fiten
Nây ile tanbûr eder ancak zamânında enîn (K 23/6)

Bir başka beyitte, hasret ateşiyle yanan, yakası parça parça olmuş hâlini sevgiliye arz etmekle yetinmeyip onu açıkça tehdit eden bir âşık tablosuyla karşılaşmaktayız:

Korkum oldur ki gamından yakamı çâkedeyin
Nâr-ı hasretle diyârını yakam gelmez isen (G 164/4)

Âşık, sevgilinin diyârında dolaşılmadık bir yer bırakmaz. O, sadece sevgilinin diyârında dolaşmakla kalmaz; aynı zamanda hasret ateşiyle döktüğü gözyaşlarıyla da oradaki tüm taşları yıkayarak, tozdan pastan arındırır. Burada sevgilinin diyârı, âşığın gözyaşlarıyla yıkanan bir yer konumundadır:

Diyâr-ı yârda bir seng yoktur
Ki göz yaşında anda zeng yoktur (K 4/13)


3. Şehir

Diyardan sonra en büyük dünyevî mekân olarak zikredilen şehir, Ahmed Paşa’nın “gidelim bâri şehrinden” redifli gazelinde sevgiliye sitem dolu ifadelerle anlatılır. Gazel; sevgilinin ayrılığına sabredemeyen âşığın kırık bir gönülle sevgilinin şehrini terk etme isteğinin dile getirildiği matla beytiyle başlar:

Firâk-ı yâra sabr olmaz gidelim bâri şehrinden
Gönül çün sındı cebr olmaz gidelim bâri şehrinden (G 232/1)

Sevgilinin güzelliğine sonsuz bir sevgiyle balanmasına karşın istediği ilgiye göremez:

Güzellik sende gâyetde sevük bende nihâyetde
Çü fikrin yok re’âyetde gidelim bâri şehrinden (G 232/2)

Sevgilinin şehrinde bulunduğu süre içerisinde âşığın kısmetine, kebap olan bir gönül ve şarap gibi kırmızı akan gözyaşları düşmüştür. Gönlün iyice harap olmasıyla âşığa sevgilinin şehrinden gitmekten başka yol görünmemektedir:

Dil odundan kebâb oldu gözüm yaşı şarâb oldu
Gönül mülki harâb oldu gidelim bâri şehrinden (G 232/5)

Gazelin diğer beyitlerinde de benzer sitemlerin peş peşe sıralandığı görülür. Şunu da ifade etmeliyiz ki bu sitemler, âşığın sevgilinin şehrini terk edeceği anlamına gelmez. O, sadece hâlini sevgiliye arz ederek meded bekler. Sevgilinin cevr ü cefası ne kadar çok olursa olsun, gönlü ne kadar yanarsa yansın şehri terk edecek değildir. Çünkü geceleyin, sevgilinin şehrini aydınlatmak için mum yerine âşığın âhının ateşi/ışığı gereklidir:

Subha dek şehrinde ol mâhın ziyâ-bahş olmaga
Şu’le-i âhım yeter şem’-i şebistân olmasın (G 251/10)

4. Kûy

Divanda sevgilinin mekânı ile ilgili olarak kullanılan diğer bir kelime “kûy”, yani köydür. Kûy; örneklerde de görüleceği üzere, kimi zaman tek başına veya kimi zaman da ele aldığımız diğer bazı kelimelerle birlikte kullanılarak sevgilinin mekânını ifade eder. Bu manada kûy, geniş ve genel bir mekânın karşılığıdır.

Ahmed Paşa’ya göre sevgilinin köyünü uzaktan da olsa görmekle veya bizatihi köye gitmekle gönüldeki sevgili arzusu eksilmez. Cennete gelen kişi, nasıl Cemâlullah’ı görmek isterse, âşık da cennete benzeyen sevgilinin köyüne gelince dîdârı görmek ister:

Kûyunu görmekle dilden zâ’il olmaz şevk-i yâr
Kâni’ olmaz cennet-i firdevse dîdâr isteyen (G 226/4)

Aşağıdaki beyitte sevgilinin köyüne varmak ve orada toprak olmak isteyen bir âşık vardır. O toprağın tozlarını da sabâ rüzgarı sevgiliye iletecektir:

Bilmezem ki nice varam kûyuna dil-dârımın
Ben meer toprak olam ilte sabâ gerdim benim (G 210/5)

Âşık, sevgilinin köyünde, sevgiliye ulaşma yolunda tek de değildir; arada “rakip” vardır. Ancak, sevgili gönül için bir gül bahçesi olunca rakip de o gül bahçesindeki dikenler hükmündedir. Dikenden dolayı gül bahçesinden ayrılmak, âşığa yakışmaz:

Kûyundan anun gitme rakîbi görüp Ahmed
Cân gülşenidir kaçma anun hâr u hasından (G 235/7)

5. Mahalle

Mahalle, sevgiliye ait bir mekân olarak birkaç beyitte geçmektedir. Bu beyitlerde âşık, ettiği efgânlardan dolayı mahallenin köpeklerinin kendisinden incindiğini söyler:

İncinir benden mahallen itleri
Ettiğim efgân elinden el-gıyâs (G 23/4)

Diğer beyitte ise, mahallenin köpeklerinin ayaklarının tozları bile en güzel amberden daha kıymetli tutulmuştur. Bu da, âşığın sevgiliye verdiği önemi göstermesi bakımından ayrıca dikkat çekicidir:

Mahallen itlerinin hâk-i pâyın
Bulanlar anber-i sârâya vermez (G 121/4)

6. Gülşen

Gül bahçesi manasına gelen gülşen, sınırları içerisindeki bitkilerin güzelliği ve sevgiliyle teşbih ve istiare yönleriyle ilişkilendirilmesiyle klâsik edebiyatın temel mekânlarından birisidir. Divan’da sevgilinin köyünde bulunan gülşen, âşığın birkaç gün kalmak istediği, ancak gereken izni alamadığı bir mekân olarak anılmaktadır:

Düştü durdu komadı yoluna gitmeğe beni
Eledi bir iki gün gülşen-i kûyunda şehâ (G 9 / 3)

7. Ka’be / Beytü’l-Harâm / Harem

Ka’be, Beytü’l-Harâm ve Harem; Ahmed Paşa Divanı’nda bazen tek başına, bazen de başka kelimelerle birleşerek sevgilinin mekânını anlatmada kullanılan kutsî kavramlardır.

Tavaf edilen Ka’be’ye ihtiramda bulunulur. Âşık da sevgilinin bulunduğu bu mek’ânı tavaf eder. Tavaf çıplak ayakla yapılır ve âşık da bu geleneğe uyar. Rakibi gayr-ı Müslime benzeterek Ka’be gibi olan sevgilinin bu mekânına sokmak istemez. Ka’be’nin yolları veya etrafı dikenlerle doludur. Fakat, nasıl gerçek mümin için bu dikenler veya vermiş olduğu ezalar aşk dolayısıyla zevk mahiyetini alırsa, âşık için de sevgilisinin mekânında görülen her diken veya onun orada bulunmasını önleyecek her güçlük, ya aksine kolaylık hâlini alır ya da zevk verir (Tolasa 1973, s. 302). Şairin bu yaklaşımı, aşkın ve sevgilinin kutsiyetini ortaya koymakla birlikte âşığın da kutsî bir yolda yürüdüğünü gösterir. Âşık için sığınılacak tek yer sevgilinin köyünde bulunan Ka’be’nin haremidir ve başka bir yere secde etmek de âşığa haramdır:

Harîm-i Ka’be-i kûyun yeter penâh bana
Harâm ola dahi bir gayrı secde-gâh bana (G 4 / 1)

Diğer bir beyitte, Merve ve Safâ gibi Ka’beyle ilgili iki kavram kullanılarak sevgilinin kapısının Kabe’ye benzetildiğini görmekteyiz:

Ey kasr-ı ruh-perver ü v’ey tak-ı dil-güşâ
Merve hakkıyçün oldu kapın Ka’be-i Safâ ( K 42/1)

Âşığın sararmış yüzünden akan gözyaşının sevgilinin kapısına ulaşması için ondan yardım istenen aşağıdaki beyitte, mekân Ka’be’nin Harem’ine benzetilmektedir. Gözyaşı aktığında Ka’beye altından bir oluk gerekeceği için âşık, sararmış yüzünün bu görevi ifa edeceği inancındadır:

Bulsun kapına ko ruh-ı zerdimden eşk râh
Zirâ harîm-i Ka’beye zer nâv-dân gerek (K 166/7)

Aşağıdaki beyitte, Harem kelimesi kûy ve kapı kavramlarıyla birlikte kullanılmaktadır. Âşık, sevgilinin köyünü dolaştıkça kapısını öpmektedir. Şair bu durumu, Ka’be’yi tavaf edenlerin Ka’be’nin kapısını ve duvarlarını öpmesiyle eşdeğer tutmakta ve sevgilinin mekânını Ka’be’ye teşbih etmektedir:

Ahmed öper kapını kûyunu devr ettikçe
Ki tavâf-ı Harem içre der ü dîvâr öpülür (G 40/5)

Söz konusu mekân Ka’be olunca, burasıyla ilgili kavramların da zikredilmesi gerekecektir. Bu sebeple “Lebbeyk, Beytü’l-Harâm (Ka’be), Safâ, sa’y ve harâm” gibi Ka’be ile ilgili kavramlara yer verilerek sevgilinin kapısının Ka’be’ye benzetildiği görülmektedir. Dinî bir gelenek olarak hac esnasında, Ka’be’nin etrafında tavaf sırasında “Lebbeyk” sesleri yükselir. Lebbeyk: “sana geldim, emret Yâ Rabbi!” anlamındadır. Sa’y ise, hacıların Safa ile Merve arasında usulüne göre yedi defa gidip gelmelerini anlatan bir kavramdır. Bir de Ka’be’nin önünde harîm denen bir yer vardır ki buraya girmek haramdır. Şair; bütün bu kavramları bir arada kullanarak Ka’be’ye benzettiği gelmek isteyenler için, sevgilinin kapısının haram kılınmasını istemektedir:

Ka’be kapın Safâsına lebbeyk uranların
Beytü’l-Harâma sa’yi var ise harâm ola (G 5/2)

Sevgilinin köyünün Ka’be’ye benzetildiği bir başka beyitte, âşığın en büyük düşmanlarından birisi olan rakîbin Müslüman olmadığı için sa’y etmeye de hakkının bulunmadığına işaret edilir. Çünkü, ancak ona layık olan birisi sevgilinin Ka’be’ye benzeye köyüne gitmeli ve sa’y etmelidir. Bu kişi de şüphesiz, âşıktır:

Ka’be-i kûyun tavâfına ne sa’y eyler rakîb
Mekkeye varmak revâ mıdır Müselmân olmayan (G 227/6)

Âşık, sevgilinin Ka’be’ye benzeyen kapısında beklemeyi, adeta onun muhafızlığını yapmayı hak etmektedir. Ancak bu işe başka talipler de vardır. En doğrusu, sevgilinin kapısını beklemeye kim layıksa onun beklemesidir. Çünkü, âşık var iken varken Ebû Leheb’in Ka’be’nin muhafızlığını yapması doru değildir. Beyitteki “Ahmed” kelimesi tevriyeli olarak Hz. Peygamber olarak da düşünülebilir. Bu durumda âşık, Hz. Peygamber; ayârda Ebû Leheb olmaktadır:

Ayâr kapın Ka’besini beklemesin kim
Ahmed var iken hâfız ana Bû-leheb olmaz (G 115/8)

Ka’be ile ilgili aldığımız son örnek beyitin birinci mısraında âşık, sevgilinin Ka’be’ye benzeyen köyünü hayal ederken la’l gibi kıpkırmızı gözyaşı döktüğü dile getirilmektedir ki bu kanlı gözyaşı demektir. kinci mısrada geçen Beyt-i Ma’mûr, yedinci kat semâda Ka’benin hizasında bulunan gök ehlinin tavaf mekânıdır. Şair, dökülen kanlı gözyaşının, Beyt-i Ma’mûr’un üzerine yakuttan bir oluk olacağını söylemektedir:

Ka’be-i kûyun hayâlinde bu çeşm-i la’l-bâr
Beyt-i Ma’mûr üstüne yâkûttan mîzâb olur (G 90/6)

8. Dergâh

Dergâh, Farsça “kapı” anlamına gelen “der” kelimesi ile bazı kelimelere eklenerek mekân ismi yapan “gâh/geh” edatının birleşmesiyle oluşmuştur. Bu şekilde dergâh kelimesi ilk anlam olarak kapı yeri, kapı önü demektir. Ancak dergâhın özellikle tasavvufta esas kullanıldığı anlam ise tekkedir. Zamanla bu kelime; “Dergâh-ı İlâhî” ve “dergâh-ı izzet” (Allah’ın katı); dergâh-ı âlî (padişah kapısı) örneklerinde görüldüğü üzere başka kelimelerle bir tamlama oluşturarak farklı anlamlarda da kullanılmıştır. Mesela Sultan Bayezid’in methinde yazılan bir kasidede dergâh kelimesinin, padişahın yüce katı anlamında kullanıldığını görüyoruz:

Arûs-ı devletin olmazdı mübtelâsı bu halk
Sevâd-ı der-gehin olmasa rûy-i şevkete hâl(K 22 / 14)

Aşağıdaki beyitte âşık, hac vazifesini yerine getirmek için sevgiliden himmet beklemektedir. Haccın edasının şartlarından biri de Kabe’yi tavaftır. Tavaf olmadan hac eda edilmiş sayılmaz. Âşıkların kıblesi (Kabe’si) ise sevgilinin bulunduğu mekândır, hatta sevgilidir. Dolayısıyla âşığın, haccını eda edebilmesi için sevgilinin mekânına (dergâhına) gitmesi gerekmektedir:

Dedim ki Ahmed bendene bir himmet et haccetmege
Ol kıblesi âşıkların dediki gel der-gâhıma (G 289/8)

Âşık, sevgilinin dergâhında bir nefes alacak kadar bile kısa bir süre kapıcı olmayı, padişahlık tacını başına takmaya tercih eder. Burada brahim Edhem-vârî bir yaklaşım söz konusudur:

Tâc-ı Husrevden geçerdim görse idim bir nefes
Kullarında der-geh-i âlîde der-bân olduğum (G 212 / 4)

9. Ev

Mekânla ilgili kavramlar içerisinde en az kullanılanlarındandır. Âşık, sihir bilmesi durumunda gümüş bir süpürge olup, sevgilinin evine yüz sürmeyi (evini süpürmeyi) hayal eder. Çünkü, yüzünü süreceği her yerde sevgilinin ayak izleri vardır:

Sihr bilsem bir gümüş cârûb ederdim kendimi
Yüz sürerdim şol eve dâ’im ki cânân andadır (G 42/2)


10. Kapı ( Der / Bâb)

Kapı; sevgilinin hareminin iptidasıdır ve Farsça “der”, Arapça “bâb” kelimeleriyle de karşılanır. Ahmed Paşa’nın sevgilinin kapısıyla ilgili çok geniş bir hayal dünyası kurduğu görülür. Klâsik edebiyat kültürü çerçevesinde bazı şairlerde de gördüğümüz bu hayal dünyası dışında orijinal teşbihlerin ve tasavvurların da beyitler arasına nakşedildiğini söylemek mümkündür. Sevgilinin kapısı, âşığın sürekli gözyaşı döktüğü ve lütuf ve ihsan beklediği bir mekândır.

Genel olarak sevgilinin kapısı; âşığın, gözyaşları eşliğinde dertlerini anlattıkları bir mekândır. Elinde duadan bir kâse bulunan âşık, bir dilenci gibi sevgilinin kapısını çalar ve ondan ihsan bekler, lütuf dilenir. Âşığın bu kapıyı bırakıp başka bir yere gidecek takati yoktur; ayağı bağlanmıştır. Zaten gitmek de istemez. Onun vazifesi, altın (zer) gibi kıymetli gözyaşlarını, sevgilinin kapısına saçmaktır. Âşığın gözyaşlarının altın gibi kıymetli olmasının yanında, çehresinin de altın renginde olduğu ifade edilir. Bunun sebebi ise, ağlayıp inlemekten yüzünün sararmasıdır:

Uş kâse-i niyâz ile geldim kapına kim
Deryûze-i nevâl-i atân eyleyem senin (K 6/4)

Ahmedin tâkati yok k’ede kapından seferi
Ayağı balı durur gidemez ey yâr dahi (G 301 / 8)

Yoluna dîde-i uşşâk güher-hîzoluban
Kapına çehre-i uşşâk zer-efşân yaraşır(G 45/2)

Sevgilinin kapısına altın saçma işi, âşık varken başkasına düşmez. Güneşin de altın (gibi ışıklarını) saçtığını gören âşık, kapının güneşin hararetinden yanma ihtimaline engel olmak için canını feda etmeye hazırdır. Sevgiliyi güneşin ışıklarından bile kıskanan bir âşıktan da başkası beklenmez:

Kapına zer saçtığıyçin mihr inen germ olmasın
Cân nisâr etmek anı gördükçe kârımdır benim (G 209/4)

Sevgili, kolay kolay kapıdan kendini göstermez. Bir kıyamet alâmeti olarak tasavvur edilen bu hadisenin tahakkuku hâlinde, sevgiliyi görme fırsatı yakalayan âşığın biraz da mutluluk gözyaşlarına hâkim olamaması gayet tabiîdir:

Kâmetin çıktı kapından oldu gözyaşı revân
San kıyâmet koptu gökten ahter-i tâbân yağar (G 35/7)

Aşağıdaki beyitte güzelliğiyle meşhur olan Hz. Yûsuf’un, sevgilinin kapısına kul edildiğini görürüz:

Eğer ol Yûsuf-ı Mısrı bu şâhın yüzünü görse
Kapısında kul olaydı geçeydi kendi çağından (G 255/5)

Sevgilinin kapısında istenmeyen bir tip vardır ki, bu da daha önce geçtiği üzere âşığın en büyük düşmanı olan rakîptir. Bu bağlamda âşık, sadece kendisinin hak ettiğini düşündüğü sevgilinin kapısından rakîbin kovulmasını talep eder. Sevgilinin kapısı bir cennettir ve cennette iftiracı birisinin (rakîbin) olması düşünülemez:

Sür kapından rakîb-i gammâzı
Lâyık olmaz behişte bühtâncı (G 300/6)

Rakîbi kapıdan kovulunca, kendisine mekân edinmek için âşığın gerekçeleri de hazırdır: O, hem yetimdir hem de dilenci… Acınası bir hâlde bulunan âşığa merhamet etmek, onu kapıdan kovmamak gerekir:

Ahmedi gözden salıp sürme kapından yaşların
Sâ’ili mahrûm edip eytâmı mabûn eyleme (G 276/7)

Beyitteki “sürme” kelimesi; çok ağlamaktan dolayı hastalanan, hatta kör olan âşığın gözleri için şifa sayılan sevgilinin kapısının toprağı olarak da düşünülmelidir. Bu toprak, âşık için gözlerine sürebileceği en kıymetli sürmedir.

Âşığın kapıda bir dilenci oluşuyla ilgili benzer beyitlerden birinde, yine gözyaşıyla sevgilinin kapısına yüz süren bir âşık portresi karşımıza çıkar. Sevgilinin lütfu o kadar geniştir ki, dilencileri kapısından asla kovmaz:

Gözyaşı ile yüz sürer eşiğine Ahmed
Sâ’illere lutfun kapısından ola mı red (G 29/7)

Âşığın, sadakatini ve balılığını ispat etmesi için sevgilinin kapısında köle olduğunu göstermesi gerekir. Eğer Kur’ân üzerine yemin etmek gerekirse, sevgilinin mushafa benzeyen yüzü bunun için yeterlidir:

Kapına kul oldum deyu Ahmed öpüp and içmege
Mushaf yüzünde yazılan şol Âyet-i Rahmânı sun (G 223/8)

Âşığın, sevgiliden talepleri bunlarla sınırlı kalmayacaktır. Sevgilinin yay gibi kaşlarına ve gamzesine canını kurban etmek için hazırdır ve sadece emir beklemektedir:

Gel ey kemân ebrûsuna kurbânlar olduğum iriş
Ol gamze-i bîmâr için kapında kurbân et beni270/317/4

Yukarıda sevgilinin kapısının, âşığın derdini anlattığı bir mekân olduğunu söylemiştik. Âşık, derdini sadece anlatmakla kalmaz, gözyaşlarıyla yazmaya da çalışır. Ancak durumu vahimdir; gece gündüz anlattığı derdinin ayrıntısına henüz girememiş, sadece genel hatlarıyla özetleyebilmiştir:

Eşkim kapında derdimi her dem yazar velî
Tafsîl ile yazılmadı ol mâ-cerâ henüz (G 118/8)

11. Eşik / Âsitân

Eşik veya âsitân, sevgilinin haremine ulaşmada sınırdır. Âşık için kapıyı açmak, eşiği atlamak tahakkuku mümkün görünmeyen bir hayaldir. Âşık, eşikte sevgilinin yüceliğini ve kudretini görürken, kendi acziyetini ve fakriyetini idrak ile hâlini ona arz eder. Eşik, sevgiliye uzak ya da yakın olmanın tam ortasıdır. Bir başka deyişle eşik; vuslatla hicran arasında bir nokta; sevgiliye ulaşmada son adımdır. Ancak klâsik şiirimizde son bir adımla bu noktayı aşan da yoktur.

Eşikle ilgili Divan’da karşılaştığımız belli başlı düşünce, hayal ve tasavvurlar şu şekildedir: Öncelikle sevgilinin eşiği, âşık için büyük bir devlet (saadet, bereket)tir. Çünkü, eşikte sevgilinin yüzünü görmesiyle âşığın başına gün doacaktır. Gün, güneş demektir. Başına güneş doğması; hem zihninin aydınlanması hem de “başına güneş geçmesi” anlamındadır. Böylece; kendinde olmayan âşığın iyice kendini kaybetmesinin alameti zuhur edecektir, zaten onun istediği de budur:

Gördüm kapında yüzünü gün dodu başıma
Bildim ki devletim benim ol âsitân imiş (K 26/4)

Çünkü eşikten ayrılanın gökte yıldızı olmayacak, cihanın padişahından uzak bir halde, mutsuz bir şekilde yaşayacaktır:

Eşiğinden ayrılanın gökte yoktur yıldızı
Bî-sa’âdetdir olan şâh-ı cihânından ırak (G 147/2)

Âşığın kısmeti, eşikte cevr ü cefa çekmektir. Sevgili, naz edip bîgâne davranınca, âşığın başına gökten sayısız taş yağar. Âşığa da talihine ağlamak düşer:

Eşiğinden Ahmedin cevr ü cefâdır mansıbı
Bu ne tâli’dir ki gökten seng-i bî-pâyân yağar (G 35/9)

Cevr ü cefa içindeki âşığın kanlı gözyaşları sevgilinin yollarını yıkarken, kirpiklerinin görevi de eşikte süpürge olmaktır:

Bu kanlı yaşım yollarına âb-zen olup
Kirpiklerim eşiğine cârûb olacaktır (G 44/4)

Gözden dökülen kanlı yaşlar, artık bir sel boyutuna ulaşmış; âşıkta sabır ve tahammül kalmamıştır:

Her dem gözümden eşiğine seyl-i hûn gider
Sabr u karâr dilden ü cândan sükûn gider (G 74/1)

Âşık eşiği bırakıp gitse, hatta bunu düşünse, sabah rüzgârı onu alıp tekrar getirecektir. Çünkü âşık, artık sabah rüzgârına bile direnemeyecek kadar zayıf ve güçsüzdür. Bu beyitte, “bâd-ı sabâ” kavramından âşığın sabaha kadar sevgilinin eşiğinde beklediği de anlaşılmaktadır:

Fikr ederdim ki gidersem eşiğinden sanemâ
Beni bu za’fım ucundan yine döndüre sabâ (G 9/ 1)

Eşikle ilgili sevgiliyle âşık arasında birtakım diyaloglara şahit olunmaktadır. Âşık, muhtemelen bir müddet eşikten uzak kalmış ve mazeret olarak hasta olduğunu öne sürmüştür. Ancak, eşikte görünmese de alayıp inlemesi çok uzaklardan sevgilinin kulağına ulaşmıştır:

Hastayım varmadığım oldur dedim eşiğine
Dedi sen gelmezsin ammâ nâle vüzârın gelir (G 97/5)

Sevgili, âşığa eşiğinde bulunmasının iznini de vermiştir. Ancak bir şartı vardır: eşikte dolaşan köpekleriyle dostluk kurması. Âşık için bu bile büyük bir lütuf ve ihsandır:

İtlerimle eşiğimde âşinâ olsun demiş
Ömrü çok olsun ki bana lutf edip i’zâz eder (G 98/2)

12. Cennet / Ravza / Makâm-ı Mahmûd

Ahmed Paşa, sevgilinin bulunduğu mekânı anlatmak için dünyevî kavramlarla iktifa etmez; cennet, ravza, makâm-ı Mahmûd gibi ahiret hayatına ilişkin mekânları kullanarak hem sevgiliye hem de duyduğu aşka kutsiyet atfeder.

Demler gelir ki cennet-i kûyında dilberin
Eşkim cevâhiriyle olur her civârla’l(K 12/7)

Sevgilinin köyünün, “cennet-i kûy” tamlamasıyla cennete benzetildiği bu beytin manasını iki şekilde düşünmek mümkündür: Birincisi; bir Müslüman dünyada cennete layık bir kul olmak için ibadet eder, İlâhî emirleri yerine getirir. Cennet, onun dünyada işlediği amellerin karşılığıdır. kincisi ise; cennet, Cemâl’in (hakiki sevgilinin) görüleceği yerdir. Âşık için sevgilinin cennete benzeyen köyünde bulunmak büyük bir şereftir. O, her fırsatta sevgiliye daha yakın olmanın (visâl/vuslat) hesaplarını yapar. Orada bulunduğu için bir yandan sevinirken, diğer yandan da henüz sevgiliye kavuşamamanın hüznünü yaşar. Bu sebeple âşık bazen öyle gözyaşı döker ki, bu gözyaşları etrafa cevherler saçar; sevgilinin köyünde her taraf la’l olur. La’l, kırmızı bir mücevherdir. La’l kelimesinin
kullanılması, aşk derdiyle dökülen gözyaşlarının kanlı bir hâl alması sebebiyledir. Bu da kesretten kurtulup vahdete ermek için gereklidir.

Ahmed aceb i cennet-i kûyundan olsa dûr
Bilmezlik ile âdem elinden neler çıkar (G 67 / 8)

“Ahmed’in sevgilinin köyünün cennetinden uzak olmasına şaşılmaz; insanın bilmeden elinden neler çıkar/neler gider” şeklinde çevirebileceğimiz beyitte, Âdem kelimesi üzerine iham-ı tenasüp yoluyla hem Hz. Adem, hem de kelimenin anlamı olarak insan kastedilmiştir. Şaire göre Hz. Adem’in, elinde olmadan cennetten çıkmasına şaşırmamak gerektiği gibi, âşığın da sevgilinin cennetinden uzak kalmasını yadırgamamak gerekir. Çünkü, nasıl Hz. Adem’in cennetten çıkarılması onun iradesi dahilinde olmamışsa, âşığın sevgilinin cennetinde bulunmaması da arzu ettiği bir şey değildir.

Ahiret hayatına ilişkin diğer bir mekân olan ravza; “bahçe, sulu yer, bostan, çimenlik” gibi anlamlara gelse de, kavramsal olarak cennet bahçesi demektir. Pek çok klâsik edebiyat şairi gibi Ahmed Paşa da, genel olarak bu kavramı benzer anlamlarda kullanmaktadır:

Redd etme kim niyâzıma âmin eder melek
Ravzan önünde çünkü du’âneyleyem senin (K 6/4)

Tasavvufî inanışa göregerçek müminler, cennet değil didar (cemâl-i lâhî) isterler. Âşık da sevgilisini görmek ister, onun mahallesini görmekle tatmin olmaz. Bu bakımdan sevgili dîdâr iken, kûy da cennet halini alır (Tolasa 1973, 302) Ravza, cennet bahçelerinden bir bahçedir; âşık için cennet olan sevgilinin mekânı içinde bir bölümdür. Yukarıdaki beyitte sevgilinin ravzasının önünde dua eden bir âşık görülmektedir. Âşığın duasının mahiyeti vuslata erme talebiyle ilgilidir. Âşık dua ettikçe melekler de: “âmin” diyeceklerdir. Melekleri duasına ortak eden âşık, bu vesileyle sevgili tarafından reddedilmeme ümidi taşır.

Bir başka beyitte sevgilinin bulunduğu mekân, makâm-ı Mahmûd’a benzetilmektedir. Makâm-ı Mahmûd; övülen, derecesi yüksek olan makam demektir ve Hz. Peygamber’in kıyamet günü şefaatte bulunacağı makamdır. Âşığın burayı mesken edinmek isteyişi, sevgilinin mekânına atfedilen kutsiyetin farklı bir ifadesidir:

Yeridir edinse mesken Ahmed
Kûyunda k’odur Makâm-ı Mahmûd (G 30 / 5)

Sonuç

Konuyla ilgili olarak yukarıda zikredilenler haricinde onlarca örnek beyit vardır. Fakat, mevcut örneklerin Divan’daki sevgilinin mekânına ait kavramları ve bu kavramların şair tarafından kullanılış şekillerini ortaya koyması bakımından yeterli olduğu kanaatindeyiz.

Genel olarak Klâsik edebiyatımızda, özelde de Ahmed Paşa Divanı’nda çoğu zaman şiirin merkezinde yer alan sevgiliye ait her unsur gibi mekân da önemli bir yer tutmaktadır. İçerisinde sevgiliyi barındırması bakımından kıymet verilen mekânlar, âşığın hâl-i pür-melâlini arz etmede bir vasıta olarak görülmüştür. Diğer pek çok şairde de karşılaşılabilen sevgiliye ait mekânlarla ilgili kavramların, Ahmed Paşa’nın geniş muhayyile kuvvetiyle zaman zaman orijinal düşünce, tasavvur ve ifadelerle mısraların arasına ustaca yerleştirildiğini söylemek mümkündür.

KAYNAKÇA
Ahmed Paşa (1992). Divan, (hzl: Ali Nihad Tarlan), Ankara: Akça Yayınları.
TOLASA, Harun (1973). Ahmed Paşa’nın Şiir Dünyası, Ankara: Atatürk Üniversitesi Yayınları.

Muhammet KUZUBA
Duygu GÜNERdivan-siirinde-ask

 
AHMED PAŞA DÎVÂN’INDA SEVGİLİNİN MEKÂNIYLA İLGİLİ KAVRAMLAR için yorumlar kapalı

Yazan: 29 Mart 2017 in Türk Şiiri, Şiir, Şiir Sanatı

 

Etiketler: , ,

Nizar Kabbani

Arap edebiyatı (ortadoğu) ve şiiri üzerine konuşulacağı zaman duyduğum ilk ses derinlerden gelen bir çocuğun çığlığı ve bitmek bilmeyen silah sesleriyle tozun toprağa karıştığı bir savaş meydanı. Evet burası Filistin, içimize kazıdıkları acının merkezi, burası Kudüs, vatanım gök kubbem. İşte, “edebiyat ve şiir tam olarak bunun için var olmalı” dediğim an. – Değil mi ki şiir, hezeyanların ve büyük acıların tarifi olmuştur çağlar boyu?- Mahmut Derviş, Le Trio Joubran, Fairouz ve Nizar Kabbani adeta aynı acıyı haykırıyorlar bize.

“Oturdu.. Umutlanarak ters çevrilmiş fincanımdan gözlerinde korku belirdi ansızın
Dedi: Ey oğul…hüzünlenme”

Şamlı zengin bir tüccarın oğlu olarak 21 Mart 1923 yılında Şam’da dünyaya gelen Nizar Kabbâni, Lise eğitimini Şam’da bitirdikten sonra Şam Üniversitesi’nde hukuk okudu ve 1945’te mezun oldu. Dışişleri bakanlığında ve Mısır, Türkiye, İngiltere, Lübnan, Çin ve İspanya da çeşitli görevlerde bulundu. Ancak yaşamında, sonraları şiirlerinde bir sevgiliye benzeteceği Beyrut’un yeri büyüktür. Sanat ve hürriyet aşkı taşıyan bir ailede yetişmiş. Şiiri çok seven babası, Fransız ihtilâline karşı düzenlenen ayaklanmaları maddî ve mânevî olarak desteklemiştir. Amcası Ebu Halil Kabbâni Arap Tiyatrosunun kurucularından sayılmaktadır. İlk kitabı Esmerim Anlattı Bana (1942) henüz on dokuz yaşındayken yayımlandı. Bu kitapla kazandığı şöhreti her geçen yıl arttı. Ülkesini birçok Avrupa ve Asya başkentinde diplomat olarak temsil eden Kabbani, yönetimle olan uyuşmazlığı nedeniyle görevinden istifa etti. Kendisi bazı kaynaklara göre Adonis’le birlikte yaşayan en büyük Arap şairi olarak görülür. Bir aşk şairi olarak tanınan Kabbani, 1967 Arap-İsrail savaşından sonra Arap şiirinde çağ açıcı bir rol oynamıştır. “Gerileme Kitabına Dipnotlar” şiiri Beyrut’ta Al-Adab dergisinin Ağustos 1967 sayısında yayımlanır yayımlanmaz bütün Arap dünyasında yasaklanmış ve Arap edebiyatının ilk samizdat örneği olarak gizlice elden ele dolaşmaya başlamıştır. Bu şiirin yayımlanışı aynı zamanda Al-Adab Al-Huzarani (Haziran Edebiyatı) akımını da doğurmuştur. Haziran Hareketi’nin kurucusu ve önde gelen şairi Kabbani, gerek 1950’lerdeki şiirde sadeleşme hareketinde, gerekse 1967’deki Altı Gün Savaşı’nın ardından patlayarak çığ gibi artan politik şiirde Arap şiirinin yol göstericisi olmuştur.

Haziran hareketi’nin kurucusu olan Kabbani, hem Arap şiirinin sadeleşmesine, hem de 1967’deki Altı gün savaşı’nın ardından patlayan politik şiirin gelişmesine kılavuz olan bir şiirbazdır.. Yeşil bir lambadır şiir, Geçkin bir kadının güncesi gibi eserler de, bu dönemin nefis ürünlerindendir bilhassa.. Türkçe’de en son “gözlerinin mavi limanında aşk, kadın, hüzün şiirlerinden seçmeler” adlı bir seçmesi görülen Nizar Kabbani’nin, daha bir dolu Türkçe söylenmiş eseri mevcuttur.. Şiirleri savaş karşıtı ve Doğulu kadınların acılarını dile getirmesinden dolayı kadın şairi olarak anılan Kabbani, 1967 yılından sonra Araplara yönelttiği sert eleştirilerden ötürü sağ ve sol pek çok kesimin şimşeklerini üzerine çekmiştir, şuurunu keşfedip cüretini gösterenlerin şairi olmuştur.

1966 da şiiri memurluğa tercih edip istifa edinceye kadar bu görevde kaldı. İki kez evlendi. ilk eşi Suriyeli Zehre’den olan oğlu Tevfik’in, Kahire’de tıp okurken kalp hastalığı nedeniyle 17 yaşında vefat etmesi üzerine, Nizar onun için “efsanevi prens Tevfik Kabbani” ağıtını yazdı ve öldüğünde oğlunun yanına gömülmesini vasiyet etti. İkinci eşi “ömrümün ve şiirimin yol arkadaşı” dediği Belkıs Er-ravi Irak’lıdır. 1982 de Beyrutta Amerikan elçiliğine bomba koyulması sonucu ölümü, Nizar üzerinde çok derin izler bıraktı. Nizar karısının adını taşıyan bir mersiye yazdı ve ölümünden tüm Arap yöneticilerini sorumlu tuttu. Ondan sonra tekrar evlenmeyi reddetti ve 1998 de ölünceye kadar hayatının son 15 yılını Londra da bir apartman dairesinde tek başına geçirdi.

“yirmi yıldır aşkın yolu üzerindeyim
ve hala yol meçhul
bir kez katil
çoğu kez maktul oldum
yirmi yıl… ey aşkın kitabı
hala birinci sayfadayım”

Delice sevdiği annesinin ölümü de Nizarı çok etkileyen olaylardandır. Nizar annesinin sütten ancak yedi yaşında kesebildiği nazlı bebeği, annesi de Nizar için bütün kadınları kendisinde toplamış olan bir kadındır.  Nizar Kabbani çağdaş Arap edebiyatının büyük yenilikçilerindendir. Şiirlerini klasik Arap şiirini özümseyerek, ama yeni bir form, yeni bir sesle geçmişin kısıtlayıcı ve belirleyici tüm kayıtlarından da kurtularak yazdı ve hep bu tarzı savundu. 1967 Arap-İsrail savaşında yaşanan bozgundan sonra Arap dünyasında başlayan, mevcut Arap yönetimlerini tenkit edebiyatının kurucusu ve en büyük temsilcisidir. Şiirlerinden açıkça görüleceği üzere, yansıyan duyarlılığın odak noktasını Filistin ve Filistin sorunu oluşturmaktadır. bu bir yerde, İslam dünyasının kalbinin delik deşik olduğu gerçeğiyle aynı anlama gelmektedir. Filistin sorununun başlı başına bir trajedi olmasının yanında, bütün İslam alemi ve özellikle Arap dünyası açısından sömürülme, kuşatma, talan, ihanet, uşaklık, yenilgi, ve batı ya her anlamda bağımlılık gibi başka içerimleri de bulunmaktadır. ayrıca şiirlerine ağırlıklı olarak kadınları konu etmesi sebebiyle kadın şairi diye de anılır.

Nizar hayattayken büyük Arap şarkıcıları onun şiirlerini yorumlamak için birbirleriyle yarıştılar. Ümmü Gülsüm, Abdülhalim Hafız, Feyruz, Macide Rûmi, Kâzım Sahir bunların en meşhurlarındandır.

Nizar Kabbâni, eyvanında şadırvan ve şadırvanın etrafında da çiçek saksıları olan bir evde büyümüş. Şadırvandan akan su sesi ve etrafa yayılan çiçek kokuları Kabbâni’nin ruhundaki sanat kabiliyetinin ortaya çıkmasına zemin hazırlamış. Çocukluk yıllarında resim ve müzikle hemhal olan Kabbâni, ilk şiirini 16 yaşında iken yazmış. Okul arkadaşlarıyla beraber katıldığı Roma gezisinde, bir gün güverteden denizi seyre dalmış. Denizde yükselen dalgalar ve bu dalgalar arasında zıplayan yunusların güzel manzarası, Kabbâni’nin ağzından ilk şiir mısralarını döktürmüş..

“Ey şiirin dostları!
Ben ateş ağacıyım,
hasretlerin kahiniyim ben
Elli milyon aşığın resmi sözcüsüyüm.”

1941 yılında Şam Hukuk Fakültesine kayıt olan Kabbâni, ilk divanı olan “Kaalet lî Samra”yı (Samra bana dedi ki) yazıp kendi imkânlarıyla neşretmiş ve bu şiir edebiyat çevrelerinde büyük yankı yapmış. 1944 yılında Hukuk Fakültesinden mezun olan Nizar Kabbâni, Kahire, Ankara, Pekin, Beyrut ve Madrid’de diplomat olarak görev yapmış. 1966 yılında Hariciyeden istifa edip Beyruta yerleşmiş. Beyrutta “Kabbâni Neşriaat” adında bir yayın evi kuran şair, kendini tamamen şiire adamış.

Nizar Kabbâni ilk dört divanını gazel tarzında yazmış ve bu tarz kendisini, “kadın ve aşk şâiri” olarak tanıtmış. Kabbâni, gazel tarzında şiir yazmasının ana sebebini ailede yaşanan acı bir olaya dayandırmaktadır. Zira sevgili kızkardeşinin aile zoruyla sevmediği bir adamla evlendirilmesine dayanamayıp intihar etmiştir.

Kabbâni aşk konulu şiirleri için “Arap aleminde aşk zincirlenmiştir ve mahbustur. Ben de onu kurtarmaya geldim” der.

Nizar Kabbâni, hem eşi Zehra Hanımın (amca kızı), hem de 22 yaşındaki oğlunun ard arda vefat etmeleriyle şiire 3 yıl ara vermiş. Ta ki, Irak asıllı Belkıs Hanımla karşılaşıncaya kadar. Güzel bir Arap kadını olan Belkıs Hanıma olan aşkını evlilikle taçlandırmak isteyen Kabbâni’nin evlilik teklifi, Belkıs Hanımın ailesi tarafından “kadın ve aşk şâiri” olduğu gerekçesiyle bir kaç defa reddedilmiş. Ancak Kabbâni’nin israrlı talepleri karşısında sonunda razı olmuşlar.. Kabbâni’nin “Babil kraliçelerinin en güzeli” diye vasfettiği sevgili eşi Belkıs Hanım 1982 yılında Beyrut’ta Irak sefaretine düzenlenen bir bombalı eylem neticesinde vefat etmiş. Eşinin ölümünden sonra Beyrut’ta yaşayamayan Nizar Kabbâni Londra’ya yerleşmiş ve ölünceye kadar da burada kalmış.

Hayatı boyunca 41 şiir divanına imza atan Nizar Kabbâni modern Arap şiirinin pîri sayılmaktadır. Hatta kendisine “Reîs Cumhuriyyeti Şiir el Arabi” (Arap Şiir Cumhuriyetinin Başkanı) lâkabı verilmiştir. Nizar Kabbâni Arap toplumunu ilgilendiren mevzulara şiirle çare aramış. 1956 yılında yazmış olduğu ve toplumunun en büyük sıkıntısı olan tembellik hastalığını dile getiren “Hubz, Haşiş ve Kamer” (Ekmek, Ot ve Ay) adlı şiiri ile tepkileri üzerine çekmiş. Arap- İsrail harbinden (1967) Arapların korkunç bir mağlûbiyetle çıkmasını eleştiren “Min Defter en- Nekse” (Nekse Defterinden) adlı şiiri ise uzun müddet yasaklanmış. Haziran Hareketi’nin kurucusu ve önde gelen şairi Kabbani, gerek 1950′lerdeki şiirde yalınlaşma deviniminde, gerekse 1967′deki “Altı Gün Savaşı”nın ardından çığ gibi artan ‘politik şiir’de Arap şiirinin yol göstericisi olmuştur. 30 Nisan 1998’de Sürgünde (Londra) yaşamını yitirdi.

Özgür Öztürk
Kaynak: yasamaugrasibalkis-nizar-kabani

 
Nizar Kabbani için yorumlar kapalı

Yazan: 23 Mart 2017 in Şiir Gibi, Şiir Sanatı

 

Etiketler:

 
%d blogcu bunu beğendi: